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Livre :

LA DANSE LIBRE MALKOVSKY -

PHYSIOLOGIE DYNAMIQUE

PAR MARGUERITE APPRILL-FEHLMANN

 

Mai 2004 - 64 pages
Copyright, vous êtes priés d'en respecter la propriété intellectuelle des auteurs pour toute citation éventuelle.

 

PRÉSENTATION DE MARGUERITE APPRILL FEHLMANN ET DU LIVRE

Page de couverture du livre

Lire le livre :
DANSE LIBRE MALKOVSKY - PHYSIOLOGIE DYNAMIQUE
par Marguerite Apprill Fehlmann

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Quelques photos de Marguerite Apprill Fehlmann

 

SOMMAIRE

Préface                                                                                                                               
François Malkovsky                                                                                                           
Qu’est-ce que la danse ?                                                                                                  
Introduction

I – Bases physiologiques du mouvement,
    Rôle du bassin dans la statique du corps, analyse des différentes postures
           Le centre de gravité et la station debout                                                                 
           Caractères de la station debout                                                                               
           1) Etude descriptive de la position debout jambes réunies                                     
           2) L’appui sur les deux pieds                                                                                 
            3) Etude descriptive de l’appui sur un seul pied       

II – Bases dynamiques de la technique Malkovsky
           Rôle du centre de gravité                                                                                        
            Accélération de la pesanteur        

III- « Centre des forces motrices »
           Respiration – plexus solaire                                                                                     
           Correspondance entre musique et danse       

IV – Réflexions sur les énergies subtiles             

Conclusion   

Annexe A : Malkovsky
            Approche du personnage : sa pensée, ses citations                  

Annexe B : Malkovsky
            Citations et paroles utilisées pour illustrer et étayer les principes
de son enseignement        

Annexe D : Malkovsky
            Extraits de sa correspondance avec Marguerite Apprill
           D I – Mai 1955                                                                                                        
            D II – Juillet 1956                                                                                                  
           D III – Septembre 1975   

Annexe E : Souvenirs
            Extraits des souvenirs de Marguerite Apprill
           E I – Marguerite se souvient… les débuts                                                            
            Texte paru dans les fascicules n° V et VII (1997-1999) des « Amis de Malkovsky »
           E II – Marguerite à Strasbourg : 80ème anniversaire                                              
            E III – Marguerite se souvient… Après le 80ème anniversaire          

Annexe F : Répertoire de Malkovsky
           F I – Chorégraphies du répertoire de Malkovsky                                               
           F II – Mouvements de base                                                                                    
           F III – Les mouvements de base ou la base des mouvements ?   

Annexe G : Un exercice utile            

e H : Illustrations
           H I – Lydia, le petit berger…                                                                                         
           H II - … Lydia, la berceuse                                                                                    
            H III – La suspension dynamique                                                                           
           H IV – Exemple d’une fresque antique                                                                  
           H V – Marguerite
                       Séquence dite « la balance »                                                                 
                       Séquence dite « le lasso »                                                                    
                       Séquence dite « huit horizontal »                                                            
                       Suspensions                                                                                                 
           H VI –Chute au sol                       

Annexe I : Références probables de Malkovsky
I I Le rythme musical et le mouvement naturel dans les cours d’éducation musicale, Edgar Willems                                                       
I II La gymnastique évolutive, Nil Hahoutof

 

 

DANSE LIBRE MALKOVSKY – MARGUERITE APPRILL

MARGUERITE APPRILL
née
FEHLMANN (1919-2011) :  


L'activité Danse Libre à Euronat a été créée en 1977 par Marguerite APPRILL.

Marguerite a animé les cours au Centre d'Euronat jusqu'en 2011.
Marguerite nous a quittés le 5 décembre 2011 dans sa 93ème année, comme François Malkovsky, son maître !

 

Sa fille Ève a écrit :
"Un sage hindou a dit que la perte d'un être cher est comme une porte ouverte vers la lumière...
j'en suis persuadée, comme je le suis de croire que son parcours ici-bas a été un chemin d'engagement pour un monde meilleur, au travers de la danse. "

 

Document : DANSE LIBRE MALKOVSKY - PHYSIOLOGIE DYNAMIQUE

 

Ce document est véritablement un héritage important offert par Marguerite Apprill-Fehlmann aux pratiquants de la Danse Libre Malkovsky.

Jean-Claude Latil a réalisé un remarquable travail de mise en page.

C'est avec son accord, et celui des enfants de Marguerite, que ce document est mis gracieusement à la disposition de tous sur Internet.
Qu'ils en soient remerciés.
.
Ce document peut aussi être lu dans sa version téléchargeable en .PDF :
http://www.conscience33.fr/DANSE_LIBRE_MALKOVSKY_-_PHYSIOLOGIE_DYNAMIQUE_Marguerite_APPRILL_FEHLMANN.pdf


Marguerite APPRILL FEHLMANN est présentée plus complètement au lien : http://www.conscience33.fr/Marguerite_Apprill.htm.

 

La Danse Libre Malkovsky est présentée au lien : http://www.conscience33.fr/danse_libre_malkovsky.htm.

 

Lire le livre :
DANSE LIBRE MALKOVSKY - PHYSIOLOGIE DYNAMIQUE
par Marguerite Apprill Fehlmann

 

 

 

DANSE LIBRE MALKOVSKY – PHYSIOLOGIE DYNAMIQUE

Document :  
"DANSE LIBRE MA
LKOVSKY -
PHYSIOLOGIE DYNAMIQUE"

par Marguerite Apprill Fehlmann

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DANSE LIBRE MALKOVSKY – PHYSIOLOGIE DYNAMIQUE

Document :  
"DANSE LIBRE MA
LKOVSKY -
PHYSIOLOGIE DYNAMIQUE"

par Marguerite Apprill Fehlmann

 ATTENTION :

La présentation et la mise en page présentées ci-dessous ne représentent pas l'exacte reproduction du document.


La représention exacte du fascicule est celle qui apparaît dans le document qu'il est possible de télécharger au lien :
http://www.conscience33.fr/DANSE_LIBRE_MALKOVSKY_-_PHYSIOLOGIE_DYNAMIQUE_Marguerite_APPRILL_FEHLMANN.pdf

 

Mai 2004 - 64 pages
Copyright, vous êtes priés d'en respecter la propriété intellectuelle des auteurs pour toute citation éventuelle.

SOMMAIRE

Préface                                                                                                                               
François Malkovsky                                                                                                           
Qu’est-ce que la danse ?                                                                                                  
Introduction                                                                                                                      

I – Bases physiologiques du mouvement,
    Rôle du bassin dans la statique du corps, analyse des différentes postures
           Le centre de gravité et la station debout                                                                 
           Caractères de la station debout                                                                               
           1) Etude descriptive de la position debout jambes réunies                                     
           2) L’appui sur les deux pieds                                                                                 
            3) Etude descriptive de l’appui sur un seul pied                                                     

II – Bases dynamiques de la technique Malkovsky
           Rôle du centre de gravité                                                                                        
            Accélération de la pesanteur                                                                                  

III- « Centre des forces motrices »
           Respiration – plexus solaire                                                                                     
           Correspondance entre musique et danse                                                                 

IV – Réflexions sur les énergies subtiles                                                                           

Conclusion                                                                                                                          

Annexe A : Malkovsky
            Approche du personnage : sa pensée, ses citations                                                 

Annexe B : Malkovsky
            Citations et paroles utilisées pour illustrer et étayer les principes
de son enseignement                                                                                               

Annexe C : Malkovsky
            Citations illustrant ses principales chorégraphies                                                    

Annexe D : Malkovsky
            Extraits de sa correspondance avec Marguerite Apprill
           D I – Mai 1955                                                                                                        
            D II – Juillet 1956                                                                                                  
           D III – Septembre 1975                                                                                          

Annexe E : Souvenirs
            Extraits des souvenirs de Marguerite Apprill
           E I – Marguerite se souvient… les débuts                                                            
            Texte paru dans les fascicules n° V et VII (1997-1999) des « Amis de Malkovsky »
           E II – Marguerite à Strasbourg : 80ème anniversaire                                              
            E III – Marguerite se souvient… Après le 80ème anniversaire                                 

Annexe F : Répertoire de Malkovsky
           F I – Chorégraphies du répertoire de Malkovsky                                               
           F II – Mouvements de base                                                                                    
           F III – Les mouvements de base ou la base des mouvements ?                            

Annexe G : Un exercice utile                                                                                             

Annexe H : Illustrations
           H I – Lydia, le petit berger…                                                                                         
           H II - … Lydia, la berceuse                                                                                    
            H III – La suspension dynamique                                                                           
           H IV – Exemple d’une fresque antique                                                                  
           H V – Marguerite
                       Séquence dite « la balance »                                                                 
                       Séquence dite « le lasso »                                                                    
                       Séquence dite « huit horizontal »                                                            
                       Suspensions                                                                                                 
           H VI – Chute au sol                                                                                             

Annexe I : Références probables de Malkovsky
            I I Le rythme musical et le mouvement naturel dans les cours d’éducation musicale, Edgar Willems                                                       
           I II La gymnastique évolutive, Nil Hahoutoff

                                                             

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DANSE LIBRE MALKOVSKY
PHYSIOLOGIE, DYNAMIQUE

 



MARGUERITE APPRILL FEHLMANN

Maquette, mise en page de Jean-Claude LATIL

 

 

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PREFACE

 

            Répondant au désir de certains participants à l’animation Danse libre Malkovsky au Centre Euronat et avec l’aide et les conseils judicieux de Jean-Claude Latil, j’ai repris, pour une réédition, le fascicule n° 3 « Bases physiologiques et dynamiques de la Danse Malkovsky », élaboré vers 1988.
            J’ai vite pris conscience que tout était à revoir, que des précisions étaient à apporter, suite surtout au travail du groupe de recherche de La Ciotat sous l’impulsion de Pierre Audier et Noëlle Berger.
            Avons-nous trouvé « la base des bases » dont Malkovsky parlait… « J’ai beaucoup travaillé disait-il… cherchez par vous-même. » Peut-être sommes nous « sur la route » mais rien n’est jamais acquis, figé… !

            Marguerite

 

            La dénomination « Danse libre », très pertinente dans les années 1940-1990 devient ensuite ambiguë.                         L’Assemblée générale 2002 de la Fédération de Danse Libre remplace cet intitulé par « Danse Malkovsky »…             Certaines associations avaient déjà opté pour le titre « Danse libre Malkovsky ».

 


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Croquis de Malkovsky

 

            MALKOVSKY (1889 – 1982) est né en Tchécoslovaquie et a passé sa jeunesse dans les Carpates où il a acquis une grande connaissance et un amour profond de la nature. Il étudie l’élégance et l’exactitude des mouvements des animaux qui le fascinent au même titre que la puissance des manifestations de la nature.
            Il rencontre à Paris la famille Duncan, ce qui décide de sa carrière. Il fait sien l’idéal d’Isadora : il refuse les structures et conventions rigides auxquelles doivent se soumettre les danseurs classiques. Il cherche son inspiration dans la nature dont il désire suivre au plus près les lois et il se réfère à ce que l’on connaît de l’esthétique de l’antiquité grecque, source première de notre culture.
            Il se produit sur scène en France, jusqu’à la seconde guerre mondiale et ralentit fortement cette activité par la suite. A Paris, il donne un dernier récital le 18 juin 1948 salle Gaveau. Le 5 mai 1954, dans le cadre du Gala Corse au Palais de Chaillot, il danse sur le Stabat Mater de Pergolèse, accompagné par les grandes orgues. Il se consacre ensuite à la recherche des bases du mouvement humain signifiant, qui se retrouvent dans les travaux, dans les sports et doivent nourrir la danse. Il œuvre à la transmission de cette recherche à ses élèves dans les cours qu’il donne dans son studio du boulevard Berthier (Paris, 17eme).


QU’EST-CE QUE LA DANSE ?

 

            Fernand Divoire, journaliste et critique de danse, a posé cette question aux danseurs de son époque. Malkovsky lui fait la réponse suivante, relatée dans l’ouvrage « Pour la danse » publié en 1935.

            « Cherchant à expliciter les émotions humaines, nos danses sont fondées sur les mouvements humains purs. D’une richesse inépuisable et pouvant être développés à l’infini les mouvements humains (spécifiques à l’être humain) ont une base exacte et qui ne comprime pas les personnalités.

            Je conseille à mes élèves d’éviter les toxiques de toutes sortes : la mesquinerie, le mensonge, la laideur, la vulgarité, le snobisme, l’injustice, les mouvements mécaniques et tout ce qui gâche la sève de leur vie, les éloigne d’eux-mêmes et des états de réceptivité indispensable pour saisir les parcelles du rythme universel, de la vie profonde et mystérieuse qui leur parle de tout ce qui les entoure, qui vaut bien la peine d’être entendue et qu’ils doivent apprendre à écouter. En les aidant de tout cœur à devenir leurs propres fleurs, je cherche à créer une atmosphère propice et une communion dans le travail, car il faut un long silence pour tisser une harmonie parfaite, il faut une persévérance et longue initiation pour pénétrer en la magie blanche qu’est la Danse.

            Ainsi parlait Zarathoustra : « Ce n’est qu’en dansant que je sais dire les symboles des choses les plus sublimes. »

            Loin de nous le mouvement des marionnettes sans âmes. Le plus merveilleux des langages, le plus subtil et le plus puissant, celui qui parle aux hommes de toutes couleurs et de toutes latitudes, est le mouvement humain dans toute son harmonie (son équilibre, sa logique, sa jeunesse) et dans toute son élégance, sa sainte simplicité.

            Allumé par une pensée puissante, mû par une émotion profonde, le mouvement acquiert la sonorité indispensable pour faire vibrer les âmes humaines (non encore étranglées) et leur communiquer des impressions qui vaillent la peine d’être exprimées, des émotions qui vaillent la peine d’être vécues. »


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            Lors d’un entretien avec Alice Berthier en janvier 1991, celle-ci me posait la question : « Après la mort de F. Malkovsky, survenue en 1982, que reste-t-il ? », à laquelle je répondais :
            « Un creuset où il y a des braises ardentes qui continuent de brûler, de se consumer jusqu’au jour où la flamme jaillira… »
            Marguerite Apprill Fehlmann

 

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Trois photos de Malkovsky prises par M. A. F. en 1949, à Pino en Corse (remarquer l’appui sur l’avant pied). Représentation du discobole, mouvement repris dans la chorégraphie « Bydlo ».


INTRODUCTION

 

            MALKOVSKY écrit :

            « Le mouvement le plus spontané doit être basé sur une exactitude scientifique. S'il n'est pas indispensable d'analyser la beauté, la beauté néanmoins doit pouvoir supporter l'analyse... Les mouvements de l'Univers (des mondes comme des atomes) suivent certaines lois, l'homme aussi a des mouvements dont il a tout intérêt à suivre l'exactitude pour son équilibre physique et moral. »
                        Texte paru dans la revue du Centre Musical et dramatique en janvier 1921.
                        Fascicule édité par l’Ecole de Danse Libre Malkovsky, Françoise Carlier,
                        fascicule édité par Rythme et Danse, Strasbourg, 1979,
                        tous deux épuisés.

 

            Ainsi, tout au long de sa vie, Malkovsky a développé un enseignement qui s’appuie sur les lois de la dynamique naturelle, mettant en évidence l’intégration de l'homme au rythme universel. Il disait souvent :

                        « Le vide appelle la plénitude, comme la plénitude aspire à combler le vide. »

                                                « Tout monte et tout descend
                                                « Tout inspire et expire
                                                « Tout s'équilibre par oscillations compensées »
                                                (Hermès Trismégiste cité par Malkovsky.)

 

            Le travailleur manuel trouve à l'usage l’économie d'effort, son geste s'adapte pour une efficacité accrue qui lui permet de prolonger le travail sans fatigue disproportionnée.

            Notre civilisation « technologique »  nous éloigne de nos corps. Nos gestes deviennent mécaniques, saccadés, disharmonieux, engendrant une fatigue nuisible tant au bien-être corporel qu'à l'équilibre psychique.

            Au travers d'une éducation gestuelle méthodique, Malkovsky nous donne les moyens de retrouver l'aisance. En affinant notre conscience corporelle, nous pouvons découvrir et laisser agir les forces qui régissent le mouvement. Si dans notre quotidien les actes n'ont pas besoin d'un travail technique, mais simplement d'une pratique plus consciente pour se perfectionner, la danse, par son abstraction, demande un travail approfondi pour progresser vers le signifiant. Il faut « rendre conscient l'inconscient ».

 

            Il est nécessaire de prendre conscience :

            - d’une bonne statique corporelle, des différentes phases de l’immobilité,

            - du déclenchement réflexe, à partir de cette attitude, du geste et de son déroulement jusqu’à la fin du mouvement (nouvelle immobilité), l’immobilité n’étant pas un arrêt,

            - du déclenchement d’un déplacement qui peut accompagner ce geste,

            - du rôle de la respiration dans l'émission et la propagation du geste,

            - de l’intention signifiante du geste qui devient un acte pour écarter, disperser, porter, désigner, offrir, etc...

 

            Tout ceci sans perdre la conscience d’un tonus suffisant, mais nécessaire pour éviter crispation ou « avachissement ». Cet ensemble de qualités déterminera la puissance d’expression et le rayonnement corporel.

 

 

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Marguerite Apprill Fehlmann, stage de La Ciotat, en avril 1999

 

 

I. BASES PHYSIOLOGIQUES DU MOUVEMENT

Rôle du bassin dans la statique du corps
Analyse de différentes postures

 

            Ecoutons MALKOVSKY : (cassette de la parole éditée par les Amis de Malkovsky) « Nous sommes à la recherche du Hara, centre des forces motrices qui animent les mouvements du corps… et se situe au même niveau que le centre de gravité du corps. »

 

Le centre de gravité et la station debout

 

            Les recherches récentes situent le centre de gravité chez l’adulte légèrement au-dessus de la symphyse pubienne (selon les proportions de l’individu, de légères variantes sont à envisager). Ceci justifie la réflexion de Malkovsky : « Ne relâchez pas ces muscles-là », désignant la région basse de la sangle abdominale [1]… Il parlait aussi de la dernière vertèbre sacrée.
            Le sacrum (en allemand Kreutzbein, os en croix) supporte l’empilement des vertèbres, transmet les forces venues du sol, des appuis, vers le haut du corps (tronc, épaules, tête). Il est important de garder à ces forces la fluidité pour un maintien dans la verticale, car tout porte-à-faux de l’axe, même léger, sera compensé par un effort musculaire engendrant fatigue et douleurs lombaires (voir croquis du bassin et articulation des fémurs).

 

Caractère de la station debout

 

            Cette posture debout, genoux souples, talons peu chargés, bassin tenu par une tension légère des muscles décrits plus haut pourrait s’apparenter à l’attitude prise pour se préparer [[2] à s’asseoir, attitude qui efface imperceptiblement la lordose. Cette posture peut être maintenue sans fatigue : elle est chargée d’un dynamisme latent qui engendre le mouvement sans effort par un léger déplacement de la verticale vers l’avant pied, produisant ce réflexe de redressement que Malkovsky illustrait par cette image : « Vous êtes au bord d’un grand précipice… »

            Le principe de l'économie d'effort commence donc dans l'immobilité. L'état de réceptivité dont parlait Malkovsky au début de ses cours est lié à une attitude corporelle et un équilibre tonique :

            - le relâchement n’est pas l’avachissement,
            - la tension, ou tonus, n’est pas la crispation musculaire.

            Chaque impulsion, le plus léger déséquilibre, doivent pouvoir provoquer une réaction dans le corps. Toutes les articulations sont disponibles aux réflexes, doivent être libérées des tensions inutiles. Cette attitude peut être qualifiée de pré dynamique, elle exige la présence d’un tonus. Elle favorise une réaction rapide des jambes au déplacement et plus globalement elle réduit le temps latent entre l’impulsion et la réponse réflexe du corps. C’est la fluidité corporelle qui semble être si nécessaire à la présence active du mental, à la naissance de l’émotion. Cette attitude de réceptivité concerne les plans physique, intellectuel, émotionnel.

 

Etude descriptive de la position debout jambes réunies non serrées, pieds parallèles, genoux souples, chevilles libres.


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Publicité douteuse : exemple de posture bloquée  .
                     « anti-dynamique »    

 


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     A gauche : attitude avachie,
     A droite   : attitude corrigée sans tensions.

 

            Les jambes transmettent la poussée au sol et « dans le sol ». Elles ne sont jamais en extension complète. La prise de force au sol se fait grâce à une flexion plus ou moins accentuée, produisant une extension progressive.

 

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Le bassin, ou pelvis ou ceinture pelvienne    

 

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Transmission des forces dans le bassin.
                  Schématisation
                                                                                                                               

            Cette extension ne va jamais jusqu’à ce qu’en gymnastique on appelle l’extension complète, laquelle s’apparente au blocage. La projection du centre de gravité tombe approximativement au tiers avant du polygone de sustentation. Le poids du corps étant porté sur l'avant des pieds (fontaine jaillissante, sprudelnde Quelle), les talons touchent à peine le sol.


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            Point S de la figure ci-contre : cette région du pied nommée « source jaillissante » ou « source bouillonnante » dans les textes anciens correspond, en pratique Do In (acupressure), au point d’entrée ou de dispersion des énergies. Elle est reliée au cœur et aux poumons : cette correspondance explique le réflexe d’inspiration au moment du déroulement du pied, du déplacement de la verticale (poids du corps) sur l’avant du pied.
            Les points 1, 2, 3 figurent les points d’appui de la voûte plantaire lorsque le pied repose à plat sur le sol.

 

 

 

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            Projection C du centre de gravité sur le polygone
            de sustentation.
            La flèche indique son déplacement lorsque
            le poids du corps se porte vers l’avant
            et provoque le réflexe de redressement.

 

 

 

            Les épaules sont basses, détendues, alignées à l'aplomb des ailes iliaques et peuvent aisément tourner autour de leur axe. La poitrine ainsi dégagée, permet le rayonnement du plexus solaire et une respiration aisée.

            Le regard en direction de l'horizontale et souvent légèrement au-dessus, détermine la position de la tête et sa stabilité, la nuque prolongeant l'axe vertical.

            Cette attitude est utilisée naturellement dans les moments d'écoute des explications pour le déroulement d'un cours (état de réceptivité), mais sert aussi de position de base pour les exercices exécutés sur place. L'axe du corps dans la dynamique du mouvement oscille alors autour de cette position clé.

            Dans les temps latents d'un cours, méfions nous des stations debout trop près de l'avachissement, des positions passives jambes écartées tendues, des positions au « garde à vous », genoux en extension, chevilles bloquées.

            L’attitude juste est celle qui est la plus économique et riche en dynamique latente : la position verticale, soutenue par l’attraction vers le centre de la terre.

            Adoptant cette position verticale, projetons le centre de gravité au sol, à l’intérieur du polygone de sustentation. La force exercée par la pesanteur suit alors cette direction et n’engendre aucune composante annexe, qui serait source de déséquilibre.

            Cette verticale est souvent assimilée à tort à des postures hanchées que Malkovsky avait adoptées au début de sa carrière et qu’il qualifia ensuite de « poses avantageuses » ou « poses plastiques » de certaines de ses photos. Cette force verticale évolue vers une position oblique (verticale penchée) dans certains appuis, mais les positions déhanchées latérales ou en extension arrière ont été abandonnées.

 

2° L'appui sur les deux pieds, très spécifique à la technique Malkovsky.

            Il sera facilement découvert en partant de cette attitude pré dynamique. Il suffira d’amener, par un déplacement de la verticale, le centre de gravité progressivement vers l’avant, pour provoquer (verticale penchée, le corps oblique) le redressement sans tension du corps.

            Pour amorcer cette translation du poids du corps vers l’avant, 1es genoux sont légèrement fléchis et amenés au dessus de l’avant-pied, les cachant à notre vue, le bassin s’aligne sur la verticale de l’avant du pied, genoux toujours souples.

            Tout le poids du corps sera alors porté sur la zone de la plante des pieds appelée « la source jaillissante » qui s’accompagne du réflexe de l’inspir. Ce point concentre la pression du corps sur le sol, selon la loi physique : la pression est inversement proportionnelle à la surface sur laquelle repose le poids (plus la surface est faible, plus la pression est forte) et le dynamisme transmis en retour vers le haut sera augmenté dans la même mesure. Cette action est assimilable à l’exercice « enfoncer dans le sol », jouant sur l’augmentation de la pression au sol. Ne surtout ne pas confondre avec une montée sur la pointe des pieds provoquée par la contraction des mollets.

 

Etude descriptive de l’appui sur un seul pied (verticale penchée)

            Le poids du corps est porté sur un seul appui. L’action des jambes est la même que dans la position des pieds joints, mais portée sur la jambe d’appui. Cette action des genoux soutenue par une contraction de la sangle abdominale basse est à la base d'une très légère descente vers le sol, passant par un contact sur toute la plante du pied (talon compris), qui précède la remontée en suspension. Cette descente se fait dans une position proche de la préparation à s’asseoir.

            La jambe d'appui porte tout le poids du corps, l'autre est progressivement libérée. C’est la position du corps tourné vers la direction du déplacement qui commande la position du pied d'appui et ensuite provoque la montée en suspension, c'est à dire le déroulé du pied en direction des orteils. Cette avancée se fait sans à coup. La jambe d'appui n'est jamais en extension complète, l'autre jambe peut se soulever du sol par réflexe, genou souple, ce mouvement étant plus ou moins important suivant la montée (et non pas l’extension) sur la jambe d'appui. Eviter de soulever la jambe volontairement (« pose avantageuse ») et veiller à ne pas « casser » la nuque.

            La position de face se transforme facilement en position de profil en demi profil par la position du corps tourné vers la direction du déplacement de la tête qui porte le regard dans le sens du geste (selon la consigne de Malkovsky : envoyer... confirmer).

            La position de la tête, importante pour la direction du mouvement, l'est aussi pour son influence sur la courbure de la nuque.

 

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Port de tête : à gauche, position
erronée. Position correcte à droite.

 

 

 

            Dans la plupart des cas, la colonne cervicale prolonge sans cassure la courbe générale du dos. La position de la tête permet au regard de préparer le geste dans l'invisible vers la verticale ou vers l’horizon : Malkovsky place son regard en général très haut.

 

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            Cette forme d'appui fluide et pourtant stable est la posture privilégiée par Malkovsky pour terminer la plupart de ses chorégraphies.

 

Posture stable            

1) parce que bien soutenue par le bassin,
2) parce que les segments du corps sont alignés ou rééquilibrés dans l'axe des forces d'attraction vers le centre de la terre,
3) parce que la pression qui rentre dans le sol est accrue grâce à la faible surface de contact du pied d'appui (ou des deux pieds).

 

Posture fluide                

Pour les mêmes raisons, car cet équilibre représente l'aboutissement d'un dynamisme corporel et le point de départ des énergies passant au delà du corps. Les échanges énergétiques se font dans l'immobilité, dans l’équilibre. C’est la posture précédant le réflexe de redressement (disponibilité des articulations : coxo-fémoral, genou, cheville).

 

 


II. BASES DYNAMIQUES
DE LA TECHNIQUE MALKOVSKY

 

            « Chaque bon mouvement, écrit Malkovsky, a son rythme extérieur et intérieur exact et rappelle le plus souvent celui du balancier, ce qui est compréhensible si nous voulons vraiment exploiter la pesanteur du corps pour économiser de l'énergie ».

            Il écrit encore : « Cherchons l'économie d'effort : pour éviter de freiner nos élans, il est indispensable de libérer nos canaux nerveux ce qui permettra de contrôler nos impulsions qui doivent pouvoir se propager librement à travers chaque fibre de notre corps... »

            Dans ses écrits, Malkovsky nous a laissé toutes les consignes qui jalonnent son enseignement. Il utilisait aussi l'image pour faire comprendre son discours : « L'oiseau qui niche au haut d'une falaise, pour prendre son envol, se laisse d'abord tomber dans le vide avant d'ouvrir ses ailes... », bel exemple de l'utilisation de la pesanteur pour économiser l'effort musculaire. Et « L’oiseau qui se prépare à se poser par terre », image de l’amortissement de l’appui par le travail de la musculature basse de la sangle abdominale.

 

Rôle du centre de gravité

 

            L'homme se sert inconsciemment de réflexes pour rétablir sans cesse l'équilibre dans un déplacement, soit du corps entier, soit d'un segment du corps. Ces réactions réflexes sont le résultat de contractions musculaires en chaîne, n'utilisant que les muscles efficaces à l'action. Ces réflexes nécessitent une disponibilité des articulations tout le long de la colonne vertébrale « arbre de vie du mouvement » et à la périphérie (ce qui correspond à « libérer les canaux nerveux »). C'est par l'onde qui se propage le long de la colonne vertébrale que les segments du corps se rééquilibrent pendant le déroulement du mouvement (l'axe des épaules par rapport au bassin, la position de la tête par rapport à celle des épaules). Les réflexes naissent dans la moelle épinière à tous niveaux.

            Les déplacements en arrière, en avant, et sur les côtés répondent à la consigne : déplacer le centre de gravité, attendre la réponse du corps qui suit immédiatement puis le centre de gravité revient à sa place, c'est à dire, nous ramener à la stabilité en replaçant le bassin. C’est le réflexe de redressement. Gerda Alexander (Eutonie) parle elle aussi du « réflexe postural ».

            Il est important de libérer les tensions inutiles, car elles figent le corps dans une attitude statique qui empêche la circulation de l'influx nerveux, donc des réactions musculaires en chaîne et aussi des énergies plus subtiles.

            Un travail de prise de conscience peut se faire dans les séances de relaxation et d'étirement en préparation des séances de danse, ou au début des cours par des exercices de détente et d'élongation (voir exercice proposé en annexe  E).

            La découverte de la posture de l'état de réceptivité est indispensable pour trouver cette fluidité, cette disponibilité du corps à l'action (voir chapitre I). A travers un corps détendu, « eutonique », les réflexes peuvent remplir leur fonction. Accompagnés par la conscience, ils peuvent être modulés, affinés et ainsi servir l'aisance gestuelle. Déclencher ces réflexes avec précision et au bon moment (mettre en pratique la consigne : « faites jouer la bascule du corps ») procure au mouvement cette facilité recherchée. Car, en Danse libre, tout mouvement devrait naître de cette manière, l'intention du mouvement ayant précédé la mise en route du réflexe moteur [3] (Envoyer...confirmer, ou encore : action... réaction... répit, voir la cassette de la parole de Malkovsky).

            « Savoir, n'est pas savoir faire ». Un travail est souvent nécessaire, mais comprendre ce cheminement devrait déjà permettre de réduire les tensions contradictoires, les freinages et de faire confiance aux réactions globales instinctives du corps.

            Cette façon d'utiliser la dynamique naturelle donne à la Danse libre cet aspect de simplicité évidente qui se trouve pourtant être le résultat d'une recherche profonde.

            « La plus grande élégance est la plus grande simplicité ».

            Un participant à l’animation d’Euronat a eu cette parole :
            « C’est simple, mais que c’est difficile ! »

 

Accélération de la pesanteur

 

            Après avoir pris conscience des réactions du corps aux déplacements du centre de gravité, des réflexes de rééquilibrage (ondulation de la colonne vertébrale, retour à la verticale dans la stabilité) il faut encore intégrer l'accélération de la pesanteur, autre aspect de l'économie d'effort qui concerne plus spécialement les mouvements des bras.

            L'oscillation du centre de gravité détermine les appuis au sol et entraîne aussi les bras. Ceux-ci réagissent par un balancement et suivront la loi du balancier (les trois phases définies par Malkovsky : active, passive, neutre).

            Dans sa phase descendante (la chute) le mouvement du balancier s'accélère ; au passage à la verticale en bas, il atteint la vitesse la plus grande. Cette accumulation des forces, facilitée par l’attitude corporelle (corps, bras), permettra une remontée avec très peu de  dépense d'énergie.

            En Danse libre, nous nous servirons de ce dynamisme « gratuit » pour la continuité du mouvement. Car, une impulsion très légère au point précis du passage à la verticale en bas, suffira à maintenir l'amplitude initiale du mouvement. Evitons donc de laisser se perdre cette énergie de la chute. Au contraire, soyons attentifs pour nous en servir afin de la transformer sans brusquerie en force ascendante. Le rô1e dynamique du bassin pour cette remontée est encore essentiel : accumuler l’énergie pour la transmettre.

            En conséquence la vitesse du mouvement des bras dans la trajectoire décrite ne pourra pas être uniforme :
            - à partir de l'immobilité, mis en route par le déclic (impulsion de départ très subtile [4] naissant dans le corps et se transmettant à la main décidant le départ du mouvement) le dynamisme sera accéléré dans une chute contrôlée,
            - au passage à la verticale en bas (voir plus spécialement le mouvement des cloches mais aussi tout mouvement des bras dans un plan vertical ou oblique) une impulsion sera nécessaire pour conserver l'amplitude désirée jusqu'à l'aboutissement vers une position souvent symétrique à celle du départ.

            - à ce point, le dynamisme s'annule naturellement dans un moment d'immobilité indispensable, avant d'amorcer une nouvelle chute. C'est un court instant d'apesanteur : le mouvement est « suspendu ».

            La chute et la remontée seront préparées dans le corps pour éviter toute gène au déroulement naturel du mouvement des bras (anticipation). Cette préparation dans le corps ne se limitera pas à une « flexion, extension » ; elle sera accompagnée par l'oscillation des axes principaux du corps (ailes iliaques, épaules).

            L'amplitude de la remontée sera toujours déterminée au passage à la verticale en bas et provoquée par une action au centre des forces motrices. C'est aussi ce point, où l'accélération naturelle est la plus grande, qui coïncide avec l’impulsion de l’accompagnement musical. Et non avec le temps fort de l’accompagnement musical, où tout est déjà accompli…

            Si cet apport d'énergie est déplacé dans le tracé du mouvement, l'aspect en est changé (expression). L'énergie arrivant trop tard, le geste est poussé, brusqué et perd sa fluidité. Si, au contraire, l'impulsion se fait trop tôt, avant ce passage déterminant, le geste sera rabattu au lieu d'être pulsé vers le haut. L'envolée est détruite, la libération du geste perdue. Le retard par rapport à la musique détruit l'harmonie.

            Ces consignes sont importantes à respecter dans les mouvements avec balles (balles en l'air). L'envolée de la balle prolonge le geste au delà de la main, visualisant les énergies qui se dégagent du mouvement. L'impulsion donnée à la balle se décide au moment du passage à la verticale en bas, mais en aucun cas il ne s'agit de pousser sur la balle à la fin du balancer.

           
            Malkovsky insistait sur l'aspect psychologique de l'élan vers le haut : « Si vous rabattez, vous serez rabattus ». Placer cette impulsion avec précision lui semblait essentiel pour l'expression du geste : « Un cheveu de différence, c'est toute la différence ». Un geste devient positif ou négatif à partir de cette impulsion.

            Dans le processus de récupération de l'accélération de la pesanteur, n'oublions pas le dynamisme du rebond que Malkovsky décrit dans les mouvements des travaux utilitaires tels ceux du forgeron (activité qui subsiste pour les sports équestres…), par exemple.

            Un autre apport pour la mise en pratique du principe d'économie d'effort se trouvera dans la force centrifuge mise enroute dans les tours (giration, spirale).

            Dans l'enseignement de Malkovsky, la notion d'économie d'effort est bien précise et ne signifie en aucun cas exécuter des mouvements passifs, d'amplitude réduite, mouvements sans relief. L'effort doit être placé au bon moment du déroulement du mouvement, dans l’appui au sol et  le bassin, matérialisé par les contractions de la sangle abdominale basse adaptées à l'effort. Ces énergies accumulées au point d'émission du mouvement doivent ensuite pouvoir se diffuser à travers un corps fluide et au delà du corps. Elles doivent aboutir à cette posture du réflexe de redressement qui engendre une nouvelle accumulation.

            Tout comme le chat se ramasse sur lui-même pour bondir, le corps humain doit rassembler ses énergies en son centre avant l'action. « Accumuler… libérer », leitmotiv de Malkovsky, se retrouve dans la technique de Martha Graham (danseuse née en 1894) : « contract… release ».

            Malkovsky complétait ces deux pôles par la notion de répit : « Accumulation... libération, répit » que nous pouvons traduire aussi par : action, réaction, suspension, ces trois phases étant intimement liées à la respiration.



[1] Pour plus de détails descriptifs, voir l’annexe E : « Un exercice utile ».

[2] Il s’agit ici de s’asseoir de manière contrôlée et en douceur, sans s’effondrer sur le siège.

[3] Il n’est pas inutile, à ce propos, de se remémorer les définitions des termes « mobilité » et « motricité ». Selon Littré, la mobilité est la « propriété générale des corps en vertu de laquelle ils obéissent parfaitement, et en tous sens, aux causes du mouvement ». C’est l’essence de l’état de réceptivité dont la forme achevée est l’élimination de tout blocage du mouvement. La motricité est la « faculté de mouvoir, (le) mode d’innervation par lequel la contraction des tissus musculaires est déterminée ». C’est le mouvement, relation entre le squelette, les muscles et le système nerveux, domaine dans lequel la réaction réflexe correspond à une minimisation de l’énergie mise en jeu.

[4] Ce déclic est-il volontaire, ou pas ? Ne ferait-il pas partie du réflexe d’accumulation, du réflexe de redressement ? On peut imaginer ici tout le jeu de l’acquisition d’une certaine « décontraction »…

 

III. « CENTRE DES FORCES MOTRICES »
RESPIRATION - PLEXUS SOLAIRE

           
            Respiration - plexus solaire

            La respiration anime le mouvement. L'inspir accompagne l'accumulation des forces musculaires, il est provoqué par un réflexe (voir l’appui sur l’avant-pied, appui profond). Les forces toniques nécessaires à l’action se concentrent dans la partie basse de l’abdomen : cette contraction provoque un enroulement léger du bassin qui fait apparaître un creux au bas du ventre (posture apparentée à la préparation du mouvement qui conduit à s’asseoir). Malkovsky nous disait : « creusez ».

            L’effort, le passage à l’action, se réalise en apnée.
            Pour en prendre conscience, cherchons dans la vie pratique : ramasser un objet lourd, soulever un enfant, poser un objet fragile sur un support sans choc au moment du contact… Gestes souvent suivis d’un soupir !

            La libération est un acte : transmettre les forces accumulées à l’environnement, à l’objet à déplacer, à l’appel vers un partenaire… La détente, le « relâcher », n’intervient qu’après l’effort.

            Nous retrouvons la consigne de Malkovsky : « Accumuler, libérer, répit ».

            L’acte préparé, réalisé, aboutit à un moment d’immobilité, différent d’un arrêt, où tout est accompli, moment où le « réflexe » provoqué par l’appui sur l’avant-pied met en route la dynamique du mouvement suivant. L’inspir, cet acte bref s’interposant à cet instant, est lié au plexus solaire : « de la fin du mouvement, naît le mouvement suivant ».

            « Plexus solaire, centre de l’émotion. »         (Isadora Duncan)

            Il est important de ne pas confondre l’impulsion du mouvement avec le temps fort musical. Malkovsky recommandait souvent de « ne pas écraser le temps fort », c'est-à-dire de ne pas tomber sur l’appui avant en synchronisme avec le temps fort et, pour cela, de « poser le pied un peu au-delà ». La phase de répit se situe précisément là.

            Malkovsky parlait déjà, avant que la notion de hara ne parvienne d’Orient en Occident, du centre des forces motrices situé, disait-il, au même endroit que le centre de gravité. Ce centre de gravité, d’après les études réalisées, se situe plus bas que la place qu’on lui attribue en général.

            Un autre centre mérite notre attention… le siège du regard qui prévoit et accompagne le geste au-delà du corps. Mais il peut rester aussi en contact avec ce lointain, alors que s’amorce le geste suivant.

            Certaines consignes générales ont fait l’objet de précisions les modifiant ou, le plus souvent, en détaillant le sens, à la suite du travail de recherche animé à La Ciotat par Pierre Audier.

            Correspondance entre musique et danse

            Dans les chorégraphies de Malkovsky observées sur les documents filmés avec accompagnement musical d’origine, le temps fort musical correspond au transfert du corps d’un appui sur l’autre et se fait dans une position d’équilibre.

            En observant la démarche au ralenti on remarque que le sol est appréhendé par la face externe de l’avant du pied qui « roule » ensuite sur la surface de la « source jaillissante » (avant-pied) pour prendre un appui fort, alors que le pied arrière quitte le sol par la pointe du gros orteil, face du pied tournée en dehors, ce qui exige un mouvement de rotation externe de la hanche (observer Malkovsky dans la marche du début de la Berceuse de Grieg).

 

aaCi-contre encore (Les pleurs, Orphée de Gluck), observer la position des pieds. L’appui avant se prend avec la partie externe du pied (petit orteil) pour se diffuser sur toute la voûte transversale. Le poids du corps est déplacé vers cet appui au temps fort musical. C’est alors que le pied se porte « un peu au-delà » et que se réalise  l’appui fort, jusqu’à l’ouverture de l’articulation coxo-fémorale. Cet appui fort provoque le réflexe de dégagement de la jambe arrière, l’appui arrière se quittant par le gros orteil, pied tourné vers l’extérieur, hanche ouverte. C’est la marche lente.

 

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         Regard intérieur                     Regard à l’infini

 

           

            On rappelle que le temps fort musical correspond au déplacement (translation) du centre de gravité et non pas à l’appui : la marche ne se fait pas sur les notes ! Les silences musicaux font partie du mouvement.

            Dans une succession de trois pas, qui peut ressembler à une marche à trois temps ou aux pas chassés, on peut mettre en évidence des reprises d’appui, phénomène très différent qui est provoqué par la phase d’accumulation au cours des déplacements.

            Il est remarquable de découvrir le même phénomène dans certaines œuvres d’art et par exemple dans un tableau de Filippino Lippi, « Trois archanges et Tobie » (Gallerie Sabauda, Turin), où les positions des pieds sont explicites.

 

 

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            Filippino Lippi : Trois archanges et Tobie, Galleria Sabauda, Torino

 

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                                                (Détail)


 

IV. REFLEXIONS SUR LES ENERGIES SUBTILES

 

            « Ainsi que les silences font partie de la phrase musicale, ainsi que l'air est nécessaire à la transmission des sons, l'espace lui-même doit se transformer en élément faisant partie de la Danse par le mouvement même qui doit éveiller les ondes, réelles bien qu’invisibles »...
                        (Malkovsky, Etude du Mouvement Naturel).

            Ces énergies émises au delà du corps sont à la base de la puissance expressive du geste. Il y a échange entre ces énergies émises et celles qui nous entourent.

            Une façon d'accumuler les énergies électromagnétiques et telluriques qui forment un réseau serré autour de notre planète a été mise en évidence par la pratique du Tai Chi, la gymnastique chinoise.

            L'acupuncture nous a révélé la circulation d'énergies le long des méridiens qui relient les différentes régions de notre corps.

            Le travail physiologique de Malkovsky touche à ces domaines subtils et pourrait faire, à ce sujet, l'objet d'une étude plus approfondie grâce aux possibilités de mesurer les variations d'énergies du corps (Recherches sur les ondes cérébrales du Docteur Hafelder en Allemagne).

            Une preuve, quoique subjective, de cet enrichissement des énergies subtiles par la pratique de la Danse libre, nous est donnée par les sensations de bien-être qui naissent au cours des séances.

            Ces sensations peuvent être provoquées :
            - par la détente physique due à l'élimination des crispations musculaires et tensions nerveuses au cours des exercices, favorisant l’élaboration dans le cerveau des endorphines naturelles,
            - par une bonne ventilation pulmonaire réflexe,
            - par l'ambiance créée grâce aux images développées et à l'accompagnement musical,
            - mais aussi par une recharge énergétique grâce au maniement harmonieux du corps.

            Ces échanges énergétiques au delà du corps physique se font surtout dans ces moments d'immobilité qui jalonnent le mouvement, rythment la respiration, permettent le prolongement du geste dans l'invisible. Ces moments d'immobilité, liés à la phase de suspension, dans une attitude de réceptivité intense [5] sont essentiels dans la Danse libre.

            Certaines pratiques venues d’Orient, nous proposent d'augmenter la force de l'aura du corps... La danse Malkovsky nous ouvre peut-être une porte dans ce domaine.


[5] Il est nécessaire de demeurer conscient et de garder un tonus : il ne faudrait pas confondre un tel état avec une quelconque « béatitude » ou un avachissement. « Ne vous pâmez pas ! » recommandait Malkovsky.

 

CONCLUSION

 

            L'essai d'analyse réalisé dans ce fascicule ne prétend pas tout expliquer. Dans ce domaine, aucune théorie ne peut remplacer la pratique. Mais, dans la pratique, certaines règles sont susceptibles de se perdre et c’est pour empêcher cet appauvrissement que nous nous devons d'être vigilants.

            Tous les être vivants sur notre terre sont soumis aux lois du mouvement universel. Ces lois, nous pouvons simplement les subir, nous pouvons aussi nous en servir pour progresser dans l’harmonie. C'est une partie de la recherche proposée par Malkovsky.

            Certaines règles à observer facilitent l’intégration de ces lois. Leur observation détermine la spécificité de notre danse. C'est en tout cas mon intime conviction et ma conception de la Danse Libre.

                                   « N'écrasez rien sur votre passage »
                                   « Ne marchez pas sur les talons »

            Ne pas marcher sur les talons ne signifie pas forcément ne pas toucher le sol avec le talon, mais avoir toujours la possibilité d'amortir chaque pas. La progression sur le sol se fait sans bruit et par l'avant du pied. Le passage sur l’avant du pied ne signifie surtout pas monter sur la pointe du pied. On peut parler d’un « enfoncer dans le sol » sur l’appui avant, puis sur le polygone de sustentation qui correspond à la recherche d’un appui fort, stable.

                                    « Ne poussez pas par les jambes »

            Le déplacement du centre de gravité provoque le pas et correspond en général au temps fort musical. La pose du pied avant n’écrase donc pas ce temps mais le confirme. Ceci nous a amené à dire « temps fort sur l’appui arrière », ce qui n’est pas tout à fait exact, car c’est sur le déroulé vers l’avant de cet appui, donc au passage d’un appui sur l’autre, qu’il se situe la plupart du temps. L'impulsion du mouvement se fait de bas en haut.

                                    « De la fin d'un mouvement naît le mouvement suivant »

            D'où la nécessité d'amener chaque geste jusqu'à son accomplissement. La fin de chaque geste est toujours ralentie, car elle aboutit au moment d'immobilité dans la suspension. « L'action n'est pas l'agitation ». Cette suspension, qu’il ne faut pas confondre avec un arrêt, devrait provoquer le réflexe d’amorce du mouvement suivant.

                                    « L'art sans artifices »

 

                                    « Evitez les mouvements mécaniques qui rabaissent l'homme »
                                    « Que nos mouvements traduisent des expressions humaines »
                                    « A l'homme des mouvements d'homme pour vivre comme pour danser »

 

 

ANNEXE A : MALKOVSKY

Approche du personnage :
sa pensée, ses citations

 

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            « Si nous voulons acquérir des performances exceptionnelles dans les sports, dans les travaux ou dans la danse, qui doit être la synthèse de la vie même, ou si nous cherchons à développer les capacités et les forces insoupçonnées qui résident en nous tous, pour pouvoir vivre pleinement nos vies, il est indispensable de coordonner nos efforts dans les trois plans humains : physique, mental et émotionnel.

            Les mouvements humains naturels, comme ceux des animaux, des plantes, des constellations ou des éléments, suivent des lois immuables. Combien peu nombreux, surtout à notre époque de machinisme, sont ceux qui ont su découvrir et même seulement entrevoir la condition essen­tielle à notre évolution intégrale, qui est le secret de l'émission exacte du mouvement spécifique à l'être .humain, sur laquelle doivent être basés tous nos efforts! Dans les recherches chaotiques et dévitalisantes, on confond force et brutalité, action et agitation, extension et crispation, rythme et battement métronomique. Les mouvements erronés et les fausses émissions d'énergie, appliqués si souvent dans les travaux, dans les gymnastiques et dans les danses, déséquilibrent l'individu, qui ainsi, sans s'en douter, se perd lui-même en suivant les lois rétrogrades.

            La panthère qui bondit, l'aigle qui plane, l'hirondelle qui vole, le poisson qui file comme une flèche, ne dépensent pas inutilement un atome d'énergie. Nous ne pouvons guère en dire autant des athlètes ni des danseurs d'aujourd'hui, aussi leur organisme et leur forme s'en ressentent souvent fâcheusement.

            Sédir dit avec justesse : « Le corps porte l'empreinte des forces intérieures qui l'animent. »

            En appliquant les principes de mouvements normaux, purs, basés sur la justesse, sur l'équilibre, l'être humain acquiert la vraie souplesse, l'élégance, l'énergie, la résistance et la beauté, rythme ses pensées, ennoblit ses sentiments, ses expressions, augmente ses réflexes et par là sa vitalité, source de la jeunesse éternelle, et la joie saine de vivre. Grâce à ses états de réceptivité toujours grandissante et qui deviennent inaltérables, l'homme reste à l'unisson avec le Grand Tout, avec l'âme du monde, apprend à écouter l'harmonie des sphères, puis à s'y fondre.

            En communion avec le rythme cosmique, l'âme chantante, pleine de lumière, l'homme libre arrive à danser sa vie. »

            Malkovsky, L’harmonie des mouvements.

 

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        « Il y a dans les bons mouvements humains une base exacte, une parenté très proche de celle des autres animaux. Plus je sens ma démarche économique, plus j’y discerne le mouvement des quadrupèdes, mes mains marquent le rythme de leurs pattes de devant. Chaque bon mouvement a son rythme extérieur et intérieur exact et rappelle le plus souvent celui du balancier, ce qui est compréhensi­ble si nous voulons vraiment exploiter la pesanteur du corps pour économiser l’énergie.

            Nous discernons nettement ce mouvement du balancier combiné avec celui de la roue dans le mouvement du tigre, du chat, de la buse qui vole. Il n'a absolument rien de commun avec le pseudo rythme ­des pas cadencés par lesquels on prétend enseigner le rythme.

            En cherchant l'économie du mouvement, nous nous apercevons que le bon mouvement est toujours continu, que les impulsions énergétiques sont .suivies ou précédées des mouvements aux muscles relâchés.

            La SOUPLESSE dépend de l'économie, de la logique, de la musicalité du mouvement.

            La GAUCHERIE n’est qu'une cacophonie, une maladie qui se guérit parfaitement.

            L'ELEGANCE est la plus haute simplicité, elle peut s'apprendre.

            En jouant, en marchant, en dansant, l'être entier doit pouvoir vibrer. Pour s'exprimer librement, le corps doit pouvoir onduler musicalement. Pour que le plus simple des gestes puisse porter, transmettre une pensée, éveiller pleinement dans les sensibilités des spectateurs tel état d'âme, telle émotion, il doit se libérer des « attaches » qui paralysent ou diminuent les moyens d'expression. L'être humain doit devenir une sorte de centre d'où jaillit la lumière.

            Ainsi que les silences font partie de la phrase musicale, ainsi que l'air est nécessaire à la transmission des sons, l’espace lui-même doit se transformer en élément faisant partie de la danse par le mouvement même qui doit éveiller les ondes, réelles bien qu'invisibles, tout comme la voix éveille les ondes sonores ; l'espace amplifiant ainsi le plus merveilleux et le plus subtil des langages, le mouvement humain.

            (…)

            « Que bien insensé est l’homme qui pleure la perte de sa vie et qui ne pleure point la perte de la jeunesse !... » Et la jeunesse c’est l’équilibre des mouvements. Tant que nos mouvements restent jeunes, nos vies gardent le rythme de la jeunesse. »

            Malkovsky, Etude sur le mouvement naturel.


 

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            Le roi David, lui aussi, était danseur, mais il était d'abord poète et musicien. Puis il était possédé par le Dieu. Je m'imagine ­que le roi David était un vrai danseur, puisqu'il a pu communier, en dansant avec le Dieu et avec les hommes.

            Si le roi David revenait danser, plus d'un rirait ! Je vois la grimace de supériorité évidente des danseurs de corde : « Il ne connaît pas son métier, le naïf ». Il connaîtrait vite le venin destiné à ceux qui ne daignent pas suivre servilement le courant, qui ne daignent pas vivre sans danger. Il trouverait difficilement un engagement, car il n'aurait pas une grande valeur commerciale. Par le temps qui court on lui préfèrerait, certes, un danseur de corde.

            Mais les danseurs de corde engendrent le mal autour d'eux. Ils ne savent point danser la vie : à peine ses vices et son faux clinquant. Ils mentent !

            La danse est cependant un besoin physique naturel à l'homme de même que les rires et les pleurs.

            « On voit d’après la démarche de chacun s’il a trouvé sa route. L’homme qui s'approche du but ne marche plus, il danse ». (Zarathoustra)

            Malkovsky, Par l’harmonie des mouvements vers la danse.


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Extrait d’une causerie de Malkovsky aux naturistes (février 1929)

            « Si nous nous apercevons combien nos vies sont parfois malheureuses, combien misérables, bien peu d’entre nous sont capables de réagir ! D'où nous vient cette intolérable facilité à nous soumettre à des lois érigées par une partie infime des hommes (souvent si peu vivants physiquement, mentalement et émo­tionnellement), à des lois monstrueuses comme celles qui s'arrogent le droit de nous empêcher d'exposer nos membres aux vivifiants rayons de soleil, indis­pensables à notre évolution (et qui coûtent peu). D'où vient-il qu'une chose aussi naturelle qu'un homme libéré de sa prison vestimentaire… c'est-à-dire dans ses conditions normales puisse se discuter et même paraître scandaleuse ? Quels sombres chemins ne fallait-il pas parcourir pour arriver à admettre des raisonnements pareils ? Hélas ! Dès notre enfance nous sommes influencés par tant d'éléments néfastes qui faussent notre esprit. Un des plus graves est, certes, le vêtement ridicule ; qui souvent inutilement comprime et dénature nos mouvements, lesquels doivent cependant former nos corps, rythmer nos pensées, nos émotions.

            On entrave l'épanouissement de la plante fragile en nous habituant de bonne heure à nous priver de l'air pur et de la sainte lumière du jour. Ensuite on nous enferme dans les écoles où nous devons apprendre à penser par les pensées des autres, toutes faite, donc de nous éloigner de nous-mêmes. Là, on façon­ne les âmes humaines en série, d’après la mode du jour. On les dessèche, on les dévitalise, pour en forger un atome de la grande machine à servir l'uti­litarisme féroce, pour fabriquer les richesses qui nous rendent pauvres et dont nous devenons cependant esclaves. »

            Malkovsky, Aux âmes solaires de toutes les latitudes.


 

ANNEXE B :MALKOVSKY

Citations et paroles utilisées pour illustrer et étayer
les principes de son enseignement

                       * Pour illustrer la disponibilité du corps au dynamisme qui le fait se mouvoir, il se réfère au Tao cité dans l’ouvrage de Schwaller de Lubicz : l’ouverture du chemin :

            « Médite l’échelle de ton progrès dans la belle image Taoïste :
Le nageur qui paisiblement traverse le torrent est un bon nageur.
Celui qui peut rentrer dans les remous et en sortir vainqueur est un très bon nageur.
Mais celui qui sait plonger dans le torrent, se laisser saisir par le tourbillon et rejeter par lui en toute sérénité, celui-là est le nageur parfait et pratique le Tao.

 

                       * Pour amener ses élèves vers un mouvement plus détendu il répétait inlassablement les mêmes phrases :

            « Hâtez-vous lentement…Ce qui est entrepris dans la précipitation est raté d’avance. »
            « L’extension musculaire n’est pas crispation. Le relâchement n’est pas avachissement. »
            « Libérez les canaux nerveux. »
            « La douceur est une très grande force. »
            « Ne confondez pas mesure et rythme. »
            « Le geste n’est que la confirmation externe de l’activité de l’âme. »
            « De la fin d’un mouvement naît le mouvement suivant… Où il y a tombeau, il y a résurrection. »
            « Le mouvement du « hara » anime le mouvement du corps, c’est le secret du rayonnement de l’être humain. »
            « Beau et vrai sont synonymes. »
            « Chacune des centaines de milliards de nos cellules participe à notre mouvement. »
            « Nous avons en nous des forces insoupçonnées, il s’agit de les découvrir :
            « Connais-toi toi-même, tu connaîtras l’Univers et Dieu. » (Temple de Delphes) »
            « Aucun maître ne peut rien vous apprendre si ce n’est vous montrer le chemin qui mène à la connaissance de soi. »

 

                        * Citation de Nolini Kanta Gupta :

            « Toute activité doit porter avec elle un sens de repos. Faisant toute chose vous devez vous sentir ne rien faire et même en pleine énergie tâcher d’être parfaitement au repos. De même, tout repos doit être plein d’intense activité, une dynamo des énergies les plus rapides et les plus sûres, et pourtant tranquille et immobile. »

 

                        * La joie de l’action est l’un de ses thèmes favoris. L’accomplissement de chaque action doit apporter la joie :

            « Souriez à la vie, la vie vous sourira. »
            « Communiquer cette force joyeuse est le seul moyen de trouver la joie pour soi. »

 

                        * Il était convaincu que les progrès de l’Homme, son évolution, dépendent de ses actions. Références à l’ouvrage Le Hara de Karefried Graf Durkheim :

            « Celui qui manie l’épée périra par l’épée. »
            « Il n’est pas possible de devenir un homme cosmique sans la conquête du centre vital, du centre des forces motrices, le hara. »

 

                        * Il disait aussi :

            « Devenez plus intimes avec votre frère le corps. »
            « Prenez conscience de l’inconscient. »

 

                        * Gandhi :

            « La machine a conquis l’Homme,
            « L’Homme est devenu la machine,
            « Il fonctionne, mais ne vit plus. »

 

                        * L’art sans artifices était pour Malkovsky un objectif à atteindre. Citation de T. Suzuki :

            « Il faut d’abord que le mental se mette au diapason de l’inconscient. Si l’on veut vraiment maîtriser un art, les connaissances techniques ne suffisent pas. Il faut passer au-delà de la technique de telle sorte que cet art devienne un « art sans artifice » qui ait ses racines dans l’inconscient. »

 

                        * Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra :

            « Ce n’est qu’en dansant que je sais dire les symboles des choses les plus sublimes. »

 

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ANNEXE C : MALKOVSKY

Citations illustrant ses principales chorégraphies

                        * Richard Wagner, Incantation du feu. Pour annoncer le mouvement lent des flammes, Malkovsky cite le Coran :
            « A l’heure de la prière cinquième que la paix descende sur ton âme comme le silence sur la campagne, que ta méditation soit pareille aux flammes des feux de campements que le vent ne tourmente plus. »
            « Devenez cet apaisement. » ajoutait-il.

                        * Chopin, 7eme prélude : citation de R. Tagore :
            « J’ai cueilli ta fleur ô monde, et son épine m’a blessé. »

                        * Chopin, 9eme prélude (la mer) : citation de Hafez :
            « Jadis j’ai vu la mer, elle était fougueuse comme mon amour et engloutissait des pêcheurs de rêve. »

                        * Chopin, 14eme prélude (l’ouragan) : citation de R. Tagore :
            « L’ouragan cherche le chemin le plus court en évitant tout chemin et soudain n’aboutit nulle part. »           

                        * Chopin, 20eme prélude (sur la tombe d’un ami défunt) :
                        citation de R. Tagore :
            « Garde pour moi un mot dans ton silence
            « Ô monde, quand je serai mort, j’ai aimé. »

                        * Chopin, polonaise militaire :
            « La lutte d’un peuple pour sa libération. »

                        * Chopin, Grande valse brillante :
            « Affranchie des liens de la terre endormie, la joie s’élance vers l’infini. »

                        * Chopin, 11eme valse, Chanson matinale :
            « J’ai perdu ma goutte de rosée dit la fleur au ciel du matin qui a perdu toutes ses étoiles. »

                        * Borodine, Nocturne : … les ombres s’allongent… Citation de R. Tagore :
            « La nuit embrasse le jour mourant, lui murmurant à l’oreille :
            « Je suis la mort ta mère, je dois te donner une nouvelle naissance. »

                        * Rachmaninov, 2eme prélude, citation de R. Tagore :
            « Libère moi de mon passé inachevé qui me retient,
            « Me rendant la mort difficile. »

                        * Moussorgski, Bydlo (Le labeur), citation de Bridill :
            « Nous sommes des sanglots faits chair
            « Et qui ne sont point entendus. »           

                        * Pergolèse, Stabat Mater, (les pleureuses), citation de Nietzsche :
            « Comment voudrais-je vivre si mes prévisions
            « N’allaient pas au-delà de vous. »

                        * Grieg, Berceuse :
            « Hypnos distribue le sommeil, l’oubli des peines. »

                        * Liszt, Rêve d’amour :
            « Tout donner sans rien demander en retour. »

                        * Liszt, 2eme rhapsodie, citation de Nietzsche :
            « Il est vrai que je suis une forêt pleine de ténèbres, mais qui ne craint pas mes ténèbres trouvera sous mes cyprès des sentiers fleuris de roses. »

                        * Beethoven, Valse : le désir, citation de R. Tagore :
            « Ce qui m’oppresse est-ce mon âme qui tente de s’évader
            « Ou l’âme du monde qui frappe à mon cœur pour entrer. »

                        * Schubert, Valse : Jeunesse, citation de R. Tagore :
            « A quelle distance est-tu de moi ô fruit ?
            « Je suis caché dans ton cœur ô fleur ! »

                        * De Falla, Le feu (Hymnes Orphiques) :.
            « J’invoque le robuste Pan substance du Cosmos, de l’Uranos, de la mer, de la terre, reine de toute chose et de la flamme immortelle car ce sont les membres de Pan. »

 

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ANNEXE D : MALKOVSKY

Extraits de sa correspondance avec Marguerite Apprill

 

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                 Malkovsky avec Marguerite Apprill Fehlmann à Callian (1973)

 

D I – Mai 1955

5-V-55

Petite grande sœur très chère, merci de tes lignes. Notre manifestation d’atelier (conférence, leçon démonstrative) du lundi dernier à l’Ensep s’est très bien passée, mieux même que je ne l’espérais, comme atmosphère, compréhension, réceptivité, communion… Aussi j’ai l’impression que les grains semés germeront, chez les élèves comme chez la directrice (Mme Surrel), la sous-directrice (Mlle Franck, qui te connaît), qui m’ont reçu fraternellement, affectueusement même, les quelques invités aussi ont montré beaucoup d’intérêt. Vois-tu, Marguerite, tu y es pour beaucoup. C’est toi qui m’as conseillé de faire les stages, c’est toi qui m’as aidé… et combien ! pour ses réalisations, qui ouvrent des horizons nouveaux à ceux qui cherchent, qui peinent et qui vaincront. Un jour, à nos départs, nous nous apercevrons que nos routes n’étaient pas stériles et inutiles, que nous avons pu déblayer les chemins vers la Vérité sainte pour ceux qui viendront après nous pour continuer notre tâche, notre mission. Je te remercie pour eux comme pour moi. Certes, il y a beaucoup à faire, beaucoup d’obstacles à franchir, beaucoup d’erreurs à faire éviter, mais en nous aidant, la main à la main, nous arriverons vers les cimes inaccessibles pour ceux qui tâtonnent et pataugent dans des routines et cherchent d’y entraîner les autres.
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D II – Juillet 1956

Pino 2 juillet 56

Petite sœur très chère, c’est par toi que je commence ma correspondance d’ici, pour m’excuser de n’avoir pas répondu plus tôt à ta lettre du 12 VI que j’étais heureux de recevoir. Je suis ici avec Mme Monti et son fiancé, nous sommes venus par la route avec 4cv Renault cette fois-ci et embarqué à Nice pour Bastia. J’ai apporté mon kayak remis à neuf et recommencé mes randonnées solitaires au grand large. Dommage que vous n’ayez pu venir ici cette année pour quitter les frimas et la grisaille du continent. Même ici il fait assez frais et je crains que le temps en France ne doit pas être très réjouissant en ce moment. J’espère et je souhaite du cœur de mon cœur que les années à venir vous pourrez revenir partager mon pauvre mais doux ermitage. Pour le stage j’ai 20 inscriptions jusqu’ici, ce qui n’est pas mal. Je serai ravi si tu pouvais venir toi aussi et me présenter à Eve-Elisabeth-La-Bienaimée (qui ne m’a pas répondu à ma missive d’avril !!!). Je comprends ton dissentiment au sujet de ***  qui voudrait dissoudre l’huile dans de l’eau : joindre le « classique » aux mouvements naturels. Dans le classique on commence toujours (et avec quelle férocité !) d’éliminer, de détruire à jamais ce qui est le plus précieux pour la danse : les mouvements naturels, pour les remplacer par une mécanique sans âme, donc sans rayonnement. J’avais des centaines de classiciennes qui croyaient pouvoir tout faire avec leurs bases artificielles, dépourvues de réflexes, donc de vie. Si j’avais des sujets qui voudraient travailler avec un dixième de persévérance des classiciennes, que pourrions-nous réaliser dans la Danse libre ! Hélas, la plupart des élèves se contentent de venir 2 fois par semaine aux cours… et encore ! C’est ce stupide amateurisme qui nous fait tant de mal. Mais continuons notre tâche, notre mission sacrée, gardons notre foi, la sainte vérité ne peut pas être vaincue par un mensonge figé. Nous sommes sur le bon chemin, Marguerite, et nous préparons l’avenir heureux à ceux qui viendront après nous. Les précurseurs sont toujours les sacrifiés, mais leur mission est d’autant plus noble. J’étais heureux de revoir Jean-Pierre l’avant-veille de mon départ, ainsi que Jeanne Rossoul, qui a montré beaucoup de compréhension pour notre méthode, je crois qu’elle pourrait bien t’aider au besoin, si Hélène s’en va (à Châtenay ? A-t-elle pu réussir ses examens ?). Donc au revoir pour les stages, à Paris et à Strasbourg, mais d’ici-là j’espère que tu trouveras un petit moment libre pour me donner de vos nouvelles. Et toujours Marguerite, sois heureuse et que la paix soit avec toi.
                                               Malko

 

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D III – Septembre 1975
Le 22 septembre 1975

            Non, ma chère Marguerite, je n’ai point quitté Strasbourg, ce serait une impossibilité métaphysique. Depuis des longues années en entrant dans la salle où j’étais si heureux de vous retrouver, j’avais la sensation nette de vivre en vous tous. La même sensation j’éprouve aujourd’hui, au jour de mon anniversaire. Du cœur de mon cœur je te remercie pour tes douces pensées et de la douceur du cake fabriqué avec amour par toi et par ta chère Maman, à qui je te prie de transmettre l’expression de mes respectueux hommages. « Il faut plus d’un espoir à une vie et plus d’une ancre à un vaisseau » disait Socrate, aussi je garde l’espoir que tu reviennes cueillir avec moi les figues et les raisins qui mûrissent. A toujours ma sœurette bien aimée. (Her-Bak : « Cherchez le geste parfait en tout labeur, et pour chaque labeur le chant qui lui convient : et votre peine se changera en joie. ») Que la joie demeure !
                                                                                                          Malko

Mes pensées affectueuses à Mesdemoiselles Le Roch et Bilger je te prie.

 

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ANNEXE E : SOUVENIRS

Extraits des souvenirs de Marguerite Apprill

E I – MARGUERITE SE SOUVIENT… LES DEBUTS
Texte paru dans les fascicules n° V et VII (1997-1999) des « Amis de Malkovsky »

            C’est en février 1946 que j’ai rencontré Malkovsky pour la première fois. Je me souviens de lui m’ouvrant la porte du 41 Bd Berthier dans sa tunique de laine, apparition insolite pour la provinciale que j’étais. Bien accueillie, peut-être parce que recommandée par Maurice Lorrain, ami de longue date de Malkovsky, directeur fondateur du CREPS d’Alsace où j’enseignais alors, je fus invitée à assister en spectatrice au cours niveau supérieur du même soir.
La chorégraphie de « La Walkyrie » fut le thème de cette séance. Les six filles longues et minces, s’exprimant avec puissance sur cet air de Wagner exécuté avec maîtrise au piano par Mme Frécheville, m’ont fortement impressionnée et je ne sus que répondre lorsqu’en prenant congé, le maître m’a demandé ce que j’en pensais ! J’ai dû dire une bêtise ! Mais j’ai pris rendez-vous pour un cours particulier pour le lendemain matin.
J’ai alors compris que pour danser la chevauchée des Walkyries il y avait un long chemin à parcourir ! Plus encore que par la danse, je fus surprise par la logique de cet enseignement, le langage très particulier utilisé par le maître, en même temps que par la simplicité avec laquelle il conduisait le travail.
Moi, qui ne cherchais en arrivant qu’un complément à ma formation de « prof de gym », j’étais devant une révolution à entreprendre, une remise en question, une autre manière d’appréhender le corps, mais aussi une autre manière d’écouter la musique, de regarder la nature, de contempler une œuvre d’art, sculpture, peinture… Peut-être n’avais-je pas encore compris que je m’engageais « pour la vie » dans un travail toujours à perfectionner, mais je décidais de consacrer du temps à cette formation.
Je « montais » à Paris le plus souvent possible (sur les banquettes en bois de la 3ème classe !). Je suis devenue « Marguerite de Strasbourg » que les élèves parisiens ne voyaient jamais, car je n’étais présente que les week-ends. J’avais l’auréole du mystère !
            Après un long moment à travailler à la voix et au « pick-up » avec les quelques disques disponibles, Malkovsky me proposa de demander à Mme Frécheville d’accompagner certains cours. Elle accepta de me consacrer un temps pris sur ses loisirs, car elle faisait partie d’un orchestre parisien, me donna généreusement toutes les références musicales et me permit de recopier toutes les partitions manuscrites.
            De retour à Strasbourg, je partageais mes découvertes avec des collègues, des amies qui dansaient avec moi selon, Dalcroze, Medau et je cherchais par tous les moyens à ma disposition à faire connaître ce qu’à l’époque on appelait la « méthode Malkovsky ».
Malkovsky est venu nous faire travailler à Strasbourg, danser pour rehausser les « spectacles » de fin d’année pour les amis et les parents d’élèves. Il a dansé la Mazurka, la Polonaise, la Berceuse, faisant trembler d’émotion ma pianiste qui se donnait bien du mal pour satisfaire à la rigueur exigée.
En juillet 1950 le Congrès des Ecoles maternelles se tient à Strasbourg ! Madame Herbinière Lebert, Inspectrice générale, voit évoluer les enfants en Danse libre. Je parle du travail de Malkovsky, elle me dit « Je connais M. Malkovsky, je le vois tous les jours sortir de chez lui avec sa bicyclette et son chat sur l’épaule, j’habite en face ! ». Elle n’était jamais allée voir ce qui se passait dans ce studio !  Séduite par le résultat du travail avec les enfants, elle me demande des articles pour sa revue de « l’Education enfantine » et me propose d’y inclure une annonce pour le stage de vacances à Paris.
Ce premier stage a lieu en septembre 1950. Ces stages annuels furent diffusés aussi par la Revue EPS et obtinrent un succès inespéré.
Les stages de Strasbourg prirent de même une envergure nationale. L’association « Rythme et Danse » était créée. Mlle Yvonne Le Roch, inspectrice de l’Education nationale, en prit la présidence et se chargea d’organiser les rencontres suivies régulièrement par nombre d’institutrices. Elle réserva à la danse libre une place de choix au Congrès des Ecoles maternelles en juin 1980 qui, trente ans après, se tenait à nouveau à Strasbourg. Le disque pour enfants : « Images, Musiques, Harmonie du mouvement » conçu avec la collaboration de Pierre Paul Laeuffer servit de thème à l’atelier proposé aux participants.

            J’ai rencontré Malkovsky pour la dernière fois chez Françoise Carlier en novembre 1981. Il était dans son fauteuil roulant, mais il dirigeait les cours avec une présence accrue. « Mes enfants, mes jambes me jouent des tour ! » nous a-t-il dit, en voulant se lever pour montrer un mouvement. Ses derniers mots pour moi furent : « J’ai su pour ta maman… » (Elle était décédée au mois d’août) dans un souci de me témoigner sa sollicitude.
            La cérémonie de son incinération reste dans ma mémoire. L’émotion fut intense quand Alexandre interpréta les airs si connus des danses devant les amis fidèles réunis.
Un autre moment fort fut l’hommage rendu à Malkovsky à Strasbourg, au théâtre du Maillon, en mars 1983. Ce fut la première fois qu’une telle manifestation réunit autant de participants qui dansèrent des créations individuelles et de groupe. Mais surtout ce fut la première fois que nous pûmes voir le film de Malkovsky sur un grand écran, accompagné en direct par Alexandre. Pour moi, ce fut une grande émotion de voir autant de personnes rassemblées dans un même recueillement et une grande joie de sentir que l’enseignement allait continuer.
            Une opportunité favorable de diffuser la Danse libre s’était également présentée au Centre naturiste d’Euronat, créé en 1976 au bord de l’Atlantique. Des adeptes de la Danse libre s’y étaient retrouvés pour leurs vacances. Lors d’une soirée amicale organisée par le professeur de yoga, nous avons dansé dans le sable profond de la clairière qui par la suite devint le Théâtre de Verdure. Quelques improvisations avec des foulards achetés pour la circonstance et la huitième danse slave… ! Les spectateurs furent étonnés de découvrir l’esprit de cette danse si proche de l’idéal naturiste ! Ils nous ont fortement incités à proposer la Danse libre en animation à la Direction du Centre. C’est ainsi que, dès l’été 1977, Madeleine Petit et moi avons donné des cours quotidiens pour enfants et adultes. Madeleine avait beaucoup de succès auprès des enfants qui manifestaient leur joie de la rencontrer à la plage ou au centre commercial, courant vers elle, l’appelant par son prénom !
            D’été en été les cours adultes furent de plus en plus suivis. La clairière fut aménagée, un piano mis à notre disposition dans la forêt, permettant l’organisation de stages et de spectacles où nombreux furent ceux qui vinrent y apporter leur contribution. Des estivants se mirent à choisir Euronat pour pratiquer la Danse libre pendant leurs vacances, puis pour pouvoir continuer en cours d’année, ils créèrent des associations ou groupes en Belgique, Allemagne… La participation européenne s’agrandit avec les Espagnols, Catalans, déjà conquis à la Danse libre par Annie Garby.
            L’ampleur européenne que prenait la Danse libre nous décida à fonder la Fédération Européenne de Danse libre (FEDALI) en août 1988, son but étant de créer un lien entre les différents pays et de promouvoir cette forme originale de danse.
            En 1984, à ma retraite, je quittai Strasbourg pour La Ciotat, attirée vers les rives de la Méditerranée par Janyne Lombard. Un accueil chaleureux m’y attendait. Des rencontres de Danse libre y étaient déjà organisées par les amis qui avaient entouré Malkovsky lors de sa retraite dans le Var.
            En 1985 l’Association AIR vit le jour. Son titre dû à René Lombard : Attraction, Impulsion, Résonance, en annonçait le programme. De grandes rencontres y furent organisées qui nous menèrent à Toulon, l’île de Bendor, Châteauvallon. Le voyage « retour aux sources de la Danse libre » fut conçu et organisé par l’équipe de La Ciotat. Il réunit une centaine de personnes sur les grands sites grecs. De belles photos ainsi qu’une vidéo souvenir permettent de revivre les moments forts de ce voyage de Pâques 1988.
            AIR participa également à la célébration du centenaire de la naissance de Malkovsky à Châtenay Malabry, organisée par l’Association des Amis de Malkovsky où le souvenir de Madeleine Petit fut très présent (octobre 1989).
            Ce n’était bien sûr pas de gaîté de cœur que j’avais quitté Strasbourg et l’Association Rythme et Danse. Mes élèves devenues des collaboratrices ont pleinement assuré la relève et, en novembre 1990 pour célébrer les 25 ans de l’Association, elles m’ont fait cette belle surprise : le spectacle inoubliable de Peer Gynt, présenté au Palais de Congrès.
Il m’est impossible de citer tous ceux et celles qui ont participé à la nouvelle destinée de « Rythme et Danse » et qui par ailleurs ont toujours été prêts à soutenir les nouveaux projets de leur vieux professeur. Qu’il me soit permis de les remercier chaleureusement ! Ceci m’a amenée à la réflexion qu’il est bien agréable de pouvoir assister de son vivant à l’évolution rendue possible par la place laissée à la jeune génération, et que seuls les liens profonds tissés au long des années sont irremplaçables.
Me voilà arrivée en 1998 marquée par deux évènements : au printemps la célébration des dix ans de la Fedali et durant l’été les vingt ans d’animation à Euronat…
Grâce au travail assidu des associations, la Danse libre peut actuellement prétendre à une dimension performante face au public. Celle-ci est largement apparue dans les deux soirées au théâtre du Golfe à La Ciotat. Toute ma vie, j’ai cherché à faire connaître l’enseignement de Malkovsky et de tels moments apportent une grande joie.
S’il est important d’affirmer notre existence en tant que forme de danse originale, nous devons en faire apparaître toute la dimension : « physique, émotionnelle, spirituelle, etc… » comme le disait Malkovsky. Dans la dernière partie de sa vie, il s’attachait de plus en plus à cette dimension subtile, véritable chemin vers la connaissance de soi.
Aujourd’hui, ses intuitions et ses recherches sont de plus en plus confirmées par les nouvelles orientations auxquelles s’intéresse notre société, comme par exemple, les pratiques venues d’Orient.
Malkovsky fut un précurseur et il nous reste beaucoup à découvrir dans son enseignement. « Dans cette danse, il y a un monde à découvrir. Vous découvrirez des choses que vous n’avez pas soupçonné pouvoir découvrir… » disait-il.
Pour ma part, je continue à découvrir des « choses » insoupçonnées… Danser, animer dans le cadre d’Euronat fut pour moi une étape importante favorisant des prises de conscience. Sentir les énergies du lieu, au milieu des verticales des pins montant vers le ciel bleu, être face à la profondeur de la forêt, dans le souffle du vent, le bruissement des vagues, être réunis dans une écoute attentive, est une expérience exceptionnelle que j’espère avoir le bonheur de pouvoir partager encore.


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E II – MARGUERITE A STRASBOURG : 80ème ANNIVERSAIRE
Texte distribué le 3 avril 1999

            Grâce à Francine [6] et à l’équipe de Rythme et Danse, nous sommes réunis aujourd’hui pour fêter mes 80 ans. Je vous remercie tous chaleureusement de votre présence et tout spécialement tous ceux qui ont participé à l’organisation de ces belles rencontres.
            C’est en fait la danse libre qui nous réunit ce soir, car mon histoire est intimement liée à la diffusion de l’enseignement de Malkovsky, que j’ai entrepris dès 1948. Nous fêtons aussi les 50 ans de la présence de la danse Malkovsky à Strasbourg.

Le commencement
            Tout a commencé parce que Maurice Lorrain, Inspecteur Jeunesse et Sport, directeur du CREPS d’Alsace en 1945, m’ayant vue enseigner selon la méthode Medau, me dit : « C’est pas mal ce que vous faites, mais allez voir Malkovsky, c’est beaucoup mieux ». J’avais au cours de ma formation de « prof de gym » entendu citer Malkovsky parmi les fondateurs de méthode de « danse rythmique ». Rien n’avait pu me laisser soupçonner la dimension à découvrir chez Malkovsky. Dès mes congés de février 1946, je me rendis au boulevard Berthier où je fus très bien accueillie. Malkovsky m’invita à regarder le cours du soir et ce que je vécus pendant cette heure de préparation à la chorégraphie des Walkyries fut pour moi une véritable révélation qui changea le cours de ma vie. Dès le lendemain, je pris avec lui mon premier cours particulier et je compris que je m’engageais dans une complète remise en question, celle de m’ouvrir à une autre manière d’appréhender le corps, mais aussi de regarder la nature, d’écouter la musique… Pour poursuivre le travail, je dus trouver le moyen de me rendre à Paris le plus souvent possible. Il me fallut obtenir une dérogation pour le samedi (nous n’avions pas de week-end à l’époque) et, en troisième classe, couchée sur des banquettes en bois, dans le train de nuit, Paris n’était qu’à huit heures de Strasbourg !
            Au retour de chaque séjour, je partageais mes expériences avec quelques collègues et les élèves de section féminine de la Société de Gymnastique, La Strasbourgeoise, que j’entraînais à l’époque. Certaines se souviendront sans doute de nos premières productions : la troisième danse slave en costumes de paysannes, la marche militaire de Schubert avec balles, la promenade en traîneau de Mozart. Au CREPS où j’encadrais des stages de « recyclage » du personnel enseignant d’EPS, les cours de « danse rythmique », la dénomination danse libre n’apparaissant que plus tard, étaient accompagnés par un pianiste allemand, prisonnier de guerre, et se déroulait au grenier de la ferme qui servait aux activités physiques. Sur cet emplacement fut construit plus tard l’actuel internat du CREPS d’Alsace.

La diffusion de l’enseignement
            Une occasion inespérée pour diffuser l’enseignement en France fut offerte par l’organisation du Congrès national des institutrices d’école maternelle en juillet 1950. C’est Mademoiselle Eugénie Bilger, inspectrice, qui sollicita auprès du directeur du CREPS la collaboration d’une spécialiste de danse rythmique pour préparer ce congrès. Ainsi, dès 1949, j’ai préparé un travail avec des enfants qui fut montré au congrès, au cours duquel j’ai également présenté la méthode Malkovsky. Madame Herbinière-Lebert, inspectrice générale, qui présidait le congrès, découvrit qu’elle était voisine de Malkovsky. Elle fut très intéressée par la méthode et le résultat sur les enfants. Elle me proposa une rubrique dans sa revue « L’éducation Enfantine » et y annonça les stages de vacances.
            A Strasbourg, un cours d’initiation pour les enseignantes d’école maternelle fut mis en route, toujours sous l’impulsion de Mlle Bilger. Ses nièces, Madeleine et Simone, furent parmi les premières adeptes et devinrent les piliers de la danse libre à Strasbourg. Yvonne Le Roch qui succéda à Eugénie Bilger à  sa retraite fut de suite intéressée par cette méthode et s’y investit pleinement sur le plan local et même national. Elle prit en charge la présidence de Rythme et Danse dès sa création en 1965, lorsque l’extension prise par les cours dispensés nécessita une structure plus officielle.
            Entre temps, j’ai pu introduire la danse libre dans le milieu universitaire. En 1953, j’ai été nommée au département éducation physique et sportive à l’Université. Les premiers cours se tenaient dans le salon du foyer de la Gallia, après avoir poussé les fauteuils ! C’est là aussi que lors d’une réunion de fin d’année organisée par la directrice Mme Souris, j’ai osé danser le « petit berger », la « berceuse », le « vingtième prélude » devant les invités, parmi lesquels Mme Pflimlin [7]. Dès 1948, Malkovsky fut chaque année présent à Strasbourg, tout d’abord pour des fêtes de fin d’année, ensuite pour des stages. Je me souviens encore de l’émotion de Mme Huguenot, notre pianiste, qui répétait avec lui pour l’accompagner dans la « mazurka », la « polonaise » et autres danses. Les premiers stages eurent lieu au CREPS, dans la salle de danse qui devint la cafétéria (voir le bel article de M. Marchand, directeur du CREPS, écrit à l’occasion du stage de novembre 1955).
            Alexandre Bodak accompagna Malko à partir de 1960 à Strasbourg. En 1961, le premier disque de travail y fut enregistré, la prise de son se faisant pendant les cours. Grâce à l’imprimerie de la faculté des Sciences, nous pûmes faire paraître les fascicules roses et verts avec les écrits de Malkovsky et divers articles. Strasbourg était devenu un grand centre de danse Malkovsky sur le plan national.

L’après Malko
            Après la mort de Malkovsky une grande rencontre en hommage à sa mémoire réunit les groupes et solistes au théâtre du Maillon [8] en mars 1983… souvenir émouvant, lorsqu’en clôture de soirée, Alexandre accompagna en direct le film de Malko, dont le montage venait d’être achevé. Ce document qui est le seul témoignage filmé que nous ayons de lui, nous le devons à Lucienne Pauzié qui surmonta les nombreuses difficultés au cours de sa réalisation.
            Tout le travail accompli à Strasbourg n’a pu se faire que grâce à une équipe qui ne ménageait pas ses efforts. Après mon départ, la nouvelle génération, tout en restant dans la tradition du travail de base s’est orientée davantage vers le spectacle. Vaste programme… qui demande un investissement en temps et énergie très important et dont nous avons pu voir un aboutissement pour ce 80ème anniversaire.
            J’ai quitté Strasbourg… mais Rythme et Danse ne m’a pas quittée car, dans tout ce que j’ai pu entreprendre, dans tout ce qui a été programmé pour la danse libre, je pense notamment aux rencontres aux rencontres annuelles à La Ciotat, aux soirées spectacle au théâtre du Golfe, au voyage en Grèce, à la création de la Fedali, Strasbourg a toujours répondu présent. Et j’espère que notre travail en commun ne s’arrêtera pas à cette belle rencontre d’avril 1999.
            Grâce à la création de la Fédération Européenne de Danse Libre, en 1988 pour réunir les associations qui le souhaitent, la Danse libre est sortie des frontières françaises. Et Strasbourg occupe une place privilégiée pour accueillir des rencontres européennes. Et je profite de l’occasion pour saluer nos amis d’Allemagne, de Belgique, d’Espagne et de Suisse…

Et l’avenir !
            Ma tâche n’est pas terminée, car il me semble que la profondeur de l’enseignement de Malkovsky a encore beaucoup à nous apprendre. J’espère avoir le temps et la santé nécessaires pour continuer à œuvrer dans ce sens.
            Il me semble que des recherches actuelles sur le plan des énergies, des ondes vibratoires [9], peuvent s’avérer intéressantes pour mettre en évidence ce que Malkovsky voulait nous faire découvrir au-delà du domaine du visible. Ne parlait-il pas de ce qui se dégage du geste ? Il mentionnait aussi ces énergies subtiles qui, tout en rayonnant au dehors, nous enrichissent en dedans.
            Si le travail sur le plan physique, physiologique, est précieux pour mettre plus d’harmonie dans nos mouvements, n’oublions pas que les intentions de Malkovsky dépassaient largement ce plan, tout en ayant le corps comme instrument.
            En 1992, j’ai proposé aux « Amis de Malkovsky » de travailler à l’élaboration d’un ouvrage de photos inédites de Malkovsky présentant des décompositions de mouvements pour mettre en évidence l’harmonie et la beauté de ses gestes.
            Dès 1950, j’avais eu l’idée de décomposer les mouvements de base pour en voir le cheminement dans le corps. Ce projet avait dû être abandonné car trop difficile à réaliser à l’époque. A présent, les nouvelles techniques ouvrent des perspectives plus intéressantes en permettant d’utiliser les documents même de Malkovsky. Avec Pierre Audier et Noëlle Berger à La Ciotat, nous avons commencé un travail de repérage sur la vidéo « Malkovsky danse ». Les nombreux visionnages des ralentis ont permis des observations très intéressantes, mettant en lumière les coordinations subtiles du mouvement, impossibles à voir directement dans le déroulement normal. « La loupe du temps », comme disent nos amis Allemands en parlant du ralenti, rend visible ce qui sous-tend la dynamique essentielle du mouvement de Malko. Après cinquante ans de pratique, je dois dire que ces observations m’ont tout d’abord surprise et m’ont amenée à remettre en question un certain nombre d’habitudes acquises.
            Ce travail me tient particulièrement à cœur, car sa répercussion dépassera largement le but du projet initial. Je vous ai apporté quelques exemples de photos tirées à partir de la vidéo, dont la qualité de définition reste médiocre à cause du support utilisé. J’espère que « Les Amis de Malkovsky », auxquels les documents originaux sont confiés, nous donneront bientôt accès aux documents de meilleure qualité afin que ne soit pas retardée plus longtemps la parution de cet ouvrage, que j’aimerais voir réaliser de mon vivant. Je ne vois pas de travail plus important en ce moment pour la démonstration et la conservation de la recherche de Malkovsky dans son originalité et sa modernité.

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E III – MARGUERITE SE SOUVIENT…
Après le 80ème anniversaire, décembre 1999

            Pour Pâques 1999, Francine et Francis Gartner ont convié à Strasbourg mes amis de longue date pour fêter mes 80 ans et par la même occasion rappeler la présence de la danse libre depuis 1948. Grâce à une organisation où rien ne fut laissé au hasard, nous avons assisté à un très beau spectacle préparé par le groupe « Tanagra » dont le point fort fut la chorégraphie « Galactéa Dora » sur un thème tiré de la mythologie de l’Inde et proposé par René André Lombard. La soirée suivante, soirée amicale, a permis à tous ceux qui le désiraient de s’exprimer par des danses créées pour la circonstance, mais aussi des chants, des poésies, des scénettes mimées… Un duo flûte et piano évoqua le souvenir des soirées à Euronat ! La fin de la soirée me réserva la plus grande surprise ! Les 80 bougies allumées à mon insu montant dans l’obscurité accompagnées par le thème de « l’Incantation du feu » resteront dans ma mémoire comme un grand moment d’émotion et de joie ! J’y vois un bon présage pour l’avenir de la Danse Malkovsky !
            Merci à tous qui par leur présence ou par un message envoyé m’ont témoigné leur sympathie, merci surtout à Francine et Francis qui ont su si bien orchestrer cette rencontre.
            La fête a continué à La Ciotat, le samedi suivant, par un récital offert par Alexandre Bodak. Le public enthousiaste réclama de nombreux « bis » et Alexandre nous joua les musiques accompagnant la danse, souvenir aussi des nombreux stages accompagnés à Strasbourg.
            Je dois cette apothéose au travail consacré à faire connaître la recherche de Malkovsky dans le domaine du mouvement humain et cette tâche n’est pas terminée !...
            Suite à une proposition faite en 1992 à l’Assemblée générale des « Amis de Malkovsky » d’exploiter le film « Malkovsky Danse » en vue d’élaborer une édition d’art, nous avons entrepris une recherche à La Ciotat. L’observation des ralentis vidéo nous a fait découvrir ce que j’avais appelé l’invisible chez Malkovsky sans arriver à le définir. Après avoir été tant fêtée pour mes 80 ans, j’espère que je serai aussi soutenue dans ce travail par la jeune génération ! Je suis convaincue qu’une impulsion vitale pour la Danse libre en découlera. M’investir dans ce domaine sera peut-être le dernier hommage que je peux rendre à Malkovsky en faisant valoir la richesse de sa recherche et la place importante qu’elle prend dans l’évolution de la Danse.

 

 

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[6] Francine Gartner, élève à Rythme et Danse Strasbourg dès 1970.

[7] Mme Pflimlin, épouse du maire de Strasbourg.

[8] A Strasbourg.

[9] Recherches du Docteur Hafelder en Allemagne.

 

ANNEXE F : REPERTOIRE DE MALKOVSKY

F I – CHOREGRAPHIES DU REPERTOIRE DE MALKOVSKY

Compositeur               Titre de la danse

Beethoven                  Le désir
Berlioz                        Les sylphes
Brahms                       Eveiller une pensée au loin
                                   Pensée constante (Isadora)
                                   Confidences
                                    Danse du voile
                                   5eme hongroise
                                   6eme hongroise
Chopin                        Prélude n° 7 (Petit prélude)
                                   Prélude n° 20 (Prière sur la tombe d’un ami défunt)
                                   La mer
                                   Valse à deux
                                   Grande valse brillante
                                   Chanson matinale
                                   Mazurka n° 5
                                   Polonaise
Debussy                      Le petit berger
Dvorak                       8eme danse slave
                                   Humoresque
                                   Ecoutez, Valse op. 54 n° 4
Gluck                          Les pleurs (extrait d’Orphée)
                                   Les ombres heureuses
Grieg                          Danse norvégienne
                                   Berceuse, Op. 38 n° 1
                                   Au printemps, Op. 43 n° 6
Liszt                           Rêve d’amour
Moussorgski               Bydlo (Tableaux d’une exposition)
Pergolèse                   Stabat Mater - Les pleureuses
Rachmaninov             Le révolté – La révolution
                                  L’emmuré vivant (exercice : la lionne blessée)
Schubert                     Les trois petites filles
                                   D’accord
                                   Esterhazy
                                   Petit secret
                                   Jeunesse
                                   Impromptu hongrois
                                   La joie (Esterhazy)
Schumann                   Premier chagrin
Wagner                       Les Walkyries


F II – MOUVEMENTS DE BASE

 

Main corps main                                . en tournant
Cloches                                              . en tournant
Corde à sauter                                    . en tournant
Lasso                                                  . en tournant                           . lasso valse triste
Pagaies                                               . en tournant                           . pagaies et saisir les mains
Grand tour
Moulinets
Tennis                                                . en tournant
Oiseau dans la main                           . en tournant
Fil de soie – Tirer la corde
Vagues de face
Mer latérale
Chef d’orchestre                                . oiseau sur la branche            . les moineaux
Sursaut un pas
Trois sursauts en avançant                                                                . sursaut decrescendo
Pétales de roses                                  . demi-tour
Ramasser et poser
Fauve avec balles lourdes                  . fauve en tournant                 . Bydlo
Roue à trois temps
Roue à quatre temps                                                                       . les ombres qui s’allongent
Rejeter et aller vers
Décision (+ vertical comme révolution)
Oiseau + envol
Javelot
Tir à l’arc
Goéland
Mouvement de la sonate au Clair de lune
Effleurés
Balancer de jambes                                                                          . branches de sapin
Cueillir la fleur                                                                                  . avec demi-tour
Les vents                                            . avec tour, demi-tour             . champ de blé
Ami-ami                                             . avec tour
                                                           . creux et crêtes
Flammes lentes, rapides
Saule pleureur                                    . avec tour
                                                          . oies sauvages
La lionne blessée

Enfoncer dans le sol
Affirmer d’un côté
Révolution                                         . avec demi-tour
Chevauchée
Cheval de bois
Appels
Repousser
Emmener (Désir, Mozart)
Frapper

Désigner et viser
Le faucheur
La joie (mains aux hanches – son et écho)

Le V                                                  . Le W
Préparation du S                                . Le S
Bacchanales :
   . ∞                                                . avec tour
   . Casser la branche (profil)              . avec tour (bacchanale de profil)
   . De face (poursuite)
   . Horizontal et poursuite
   . Vertical et poursuite
   . Bacchanales « Esterhazy »
   . Bacchanales « Orloff » (voir Mazurka)
   . Descente aux enfers (Gluck)
   . Chute au sol, bacchanale de face avec chute au sol

La balance
Demi-tour un pas
Demi-tour trois pas
L’essor
St François
Les plongeons (traversée)
La poursuite (pied de nez)

Balles :
   . Au sol (rebonds)    à deux mains              . en tournant
   .                               même main                . en tournant
   .                               alternées                    . sens non contraire     . 4 pas – saut (Walkyries)
   . En l’air                   de face + échange
   .                               sur le côté                  . en tournant (feuilles qui tombent)
   .                               jeter et rattraper : préparation Jeunesse

 

F III – LES MOUVEMENTS DE BASE OU LA BASE DES MOUVEMENTS ?

            Réflexions au sujet de la dénomination « mouvements de base »

            Pour différencier certains mouvements des enchaînements dansés, on parle souvent des « mouvements de base ». Le but de ces mouvements est d’effacer les tensions inutiles, de découvrir la disponibilité du corps, un corps qui répond avec facilité à une impulsion même légère. Cela doit amener le pratiquant au réflexe de rééquilibrage qui met en route le mouvement suivant sans nouvel effort apparent. « La fin du mouvement, c’est le début du mouvement suivant. »
            Où est la fin du mouvement ? Elle est souvent confondue avec la fin du geste des bras ! Nous tombons alors dans le domaine de la gymnastique, ce qui n’est pas juste. Chez Malkovsky, la fin du mouvement est dans les appuis au sol, cet « enfoncé dans le sol » dont il parlait si souvent : l’appui est amené jusque sur cette zone dynamique du pied, la source jaillissante, dont parle avec insistance A. de Sousnelle dans son livre « La symbolique du corps ». Il se produit ce réflexe « de base », réflexe inné de maintien de l’équilibre, qui peut être inhibé par un excès de tension musculaire mais ressurgit dans une situation de danger, « au bord du précipice » ! On parle, pour le travail physique, de mouvement économique que l’on confond hélas trop souvent avec un abandon du tonus. Certes, un excès de force musculaire nuit  à l’harmonie et un relâcher musculaire est nécessaire après l’effort. Pour l’essentiel, il convient de ne pas confondre un relâchement avec conservation du tonus et un relâchement avec abandon du tonus, qui n’est qu’un avachissement.
            Au moment où se produit ce réflexe, que je voudrais appeler « éveil » au mouvement suivant, tout est possible. On peut répéter le même geste comme faire naître un geste différent, selon l’intention et la décision. Pour l’apprentissage d’un geste, la répétition est sans doute nécessaire, mais conserver la possibilité d’enchaîner par un geste librement décidé est aussi une expérience intéressante qui évite la mécanisation de l’apprentissage et demande une « présence » plus intense.
            Ce travail de découverte de ce réflexe essentiel est souvent difficilement conciliable avec une musique qui s’impose à tous de la même façon. C’est pourquoi un travail dans le silence est souvent profitable, laissant à chacun le temps dont il a besoin pour amener le mouvement à son accomplissement, et « le méditer » disait aussi notre maître. En cours particuliers, Malkovsky faisait travailler sans musique.
            Au cours de ma formation, le professeur de pédagogie nous parlait de leçons à thème. Par exemple, une promenade en forêt : passer entre les buissons, sous les branches, ramasser une pierre lourde pour la porter, prendre un petit caillou pour le jeter au loin, écraser une motte de terre… rassembler des feuilles mortes pour les faire virevolter en l’air, emmener sans brusquerie un camarade pour lui faire découvrir un nid d’oiseau, etc… les enfants aiment. Les adultes s’amusent bien, mais doivent être plus conscients du mouvement juste du corps, qu’ils ont trop souvent désappris. Trouverons-nous alors « la base des bases de toutes les bases », comme nous le suggérait notre maître ?

 

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ANNEXE G : UN EXERCICE UTILE

 

            Dans le premier fascicule appelé « Préparation du corps à la danse libre (Malkovsky) » que j’avais rédigé, j’expliquais certains exercices de gymnastique douce illustrés de photos. Le but de ce travail sur le corps était de faciliter la découverte des crispations à éliminer et de rendre plus présente à la conscience essentiellement la surface du dos appuyée contre le sol, en position couchée.

            Tiré de ce travail, je recommande ici un exercice qui me semble important.

            1) Allongé sur le dos, jambes repliées, pieds posés à plat, exercer une poussée des pieds sur le sol dans le sens indiqué par la flèche, image 2, (comme pour les éloigner), sans pour autant relever les fesses. Appliquer les reins au sol en apnée.

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                                      Image 1

 

            2) Relâcher : expir et inspir.

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                                    Image 2

 

            Cette poussée se transmet alors horizontalement le long de la colonne vertébrale, jusqu’à la nuque et rectifie la position de la tête, menton bas. Dans cette position couchée, ce contact fort au sol, cette poussée horizontale permet de découvrir l’action des muscles courts de la région basse de l’abdomen (et non pas les muscles longs de la ceinture abdominale) pour appuyer au sol la région lombaire.

            Cette action peut ainsi être plus aisément « conscientisée » dans la station debout. Ce travail physiologique a souvent été appelé enroulement du bassin. Ce sont ces muscles-là que Malkovsky nous demandait de ne jamais relâcher. Ce travail ne remplace pas la prise de conscience, en station debout, du déplacement de l’appui vers l’avant du pied. Cette région dynamique de la voûte transversale, nous l’utilisons spontanément pour pédaler à vélo, mettre les pieds dans les étriers à cheval, gravir une échelle ou monter simplement un escalier.

            Après avoir exposé longuement les notions physiologiques du mouvement chez Malkovsky, il ne faudrait pas oublier que le but essentiel de ce travail physique est de découvrir, à l’aide de ces bases, la dimension humaine du mouvement : « rendre conscient l’inconscient », développer les possibilités de l’Homme sur tous les plans, « physique, mental, émotionnel ». Malkovsky demandait à ses élèves d’être présents à leurs actes, à chaque instant, afin de répondre harmonieusement [10] à une intention, à une décision prise avant que le geste ne la concrétise. Cette dimension que visait son enseignement, cette présence de tous les instants, il la demandait même dans les gestes du quotidien à ceux qui vivaient dans son entourage :

            « Eviter comme la peste les gestes mécaniques qui détruisent l’âme. »

 

[10] « De façon optimisée » dirait-on dans notre langage post-scientifique.

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ANNEXE H : ILLUSTRATIONS

H I – Lydia, le petit berger…
Debussy

            Voici quelques photos de celle qui, à la fin des années 40, dansait la chorégraphie du petit berger et dont il ne nous reste aujourd’hui qu’un prénom : Lydia. On observera l’équilibre entre le bassin et les épaules.

 

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H II – …Lydia, la berceuse
Grieg, Op. 38 n°1

            On observera ici aussi cet équilibre bassin-épaules.

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H III – La suspension dynamique

            On observera, à gauche, que la suspension est rendue impossible par les tensions musculaires entretenues tout le long du corps. A droite, par contre, la suspension dynamique amène à quitter le sol sans « pousser par les jambes ».

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H IV – Exemple d’une fresque antique
Giulio Romano, « Ballo d’Apollo con le Muse », Florence, Galerie Pitti.

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H V – Marguerite

            Les prises de vue reproduites ici datent de 1950. J’avais alors imaginé un travail sur la décomposition du mouvement dans la gamme gestuelle qui devait se concrétiser en croquis. Ce projet n’a pas abouti et certaines positions mériteraient actuellement quelques rectifications. Néanmoins, il peut être intéressant d’en observer quelques séquences.

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Figures « Balance » 1, 2, 3

 

    Séquence dite « la balance

 

 

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Figures « Lasso » 1, 2, 3

 

 

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Figures « Lasso » 4, 5


  

    Séquence dite « le lasso ». L’épaule gauche entraîne l’épaule droite qui entraîne le bras.

 

 

 

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Figure « Huit » 1
Figure « Huit » 2
Figure « Huit » 3

 

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Figure « Huit »4

 

    Séquence dite « huit horizontal ».
    Remarquer l’oscillation des axes bassin – épaules
    Point culminant : suspension (Photo 2)
    Impulsion donnée vers le haut (Photo 4)

 

 

  

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Suspensions :

  1. Double appui
  2. Dynamique
  3. L’oiseau s’envole
  4. Appui arrière (Bacchanale)

 

 

 

H VI – Chute au sol
Descendre au sol et, inversément, se relever

 

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Etape 1
Etape 2
Etape 3

 

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Etape 4
Etape 5

 

 

 

ANNEXE I : REFERENCES PROBABLES
DE MALKOVSKY

   I I – « Le rythme musical et le mouvement naturel dans les cours d’éducation musicale »
            Education musicale, méthode Edgar Willems, carnet n° 4C
            Editions « Pro Musica », Fribourg (Suisse), année non précisée.

            On y trouve des observations très intéressantes notamment sur le déplacement du centre de gravité et le « rythme plastique corporel ». On y distingue le rythme corporel du rythme musical, et on y situe le temps fort de la plastique corporelle vers le haut (« Ne pas écraser le temps fort ! » recommandait Malkovsky) et non pas vers le bas.

   I II – « Gymnastique évolutive pour tous »
            Nil Hahoutoff
            Nouvelle édition, Le Courrier du Livre, Paris, 1986

            Malkovsky a suivi les cours de yoga de Nil Hahoutoff dans les années 1935/40. On trouve dans ce livre de gymnastique évolutive beaucoup d’exercices qui ne correspondent pas à l’enseignement malkovskien, mais la marche lente ou la respiration alternée (exercice 29), recommandée par Malkovsky, y sont bien décrites.

 

 

Travail achevé en mai 2004

                                                 

SOMMAIRE

 

Préface                                                                                                                      
François Malkovsky                                                                                                    
Qu’est-ce que la danse ?                                                                                              
Introduction                                                                                                                 

I – Bases physiologiques du mouvement,
     Rôle du bassin dans la statique du corps, analyse des différentes postures
            Le centre de gravité et la station debout                                                            
            Caractères de la station debout                                                                         
            1) Etude descriptive de la position debout jambes réunies                                  
            2) L’appui sur les deux pieds                                                                           
            3) Etude descriptive de l’appui sur un seul pied                                                  

II – Bases dynamiques de la technique Malkovsky
            Rôle du centre de gravité                                                                                   
            Accélération de la pesanteur                                                                              

III- « Centre des forces motrices »
            Respiration – plexus solaire                                                                                 
            Correspondance entre musique et danse                                                            

IV – Réflexions sur les énergies subtiles                                                                      

Conclusion                                                                                                                       

Annexe A : Malkovsky
            Approche du personnage : sa pensée, ses citations                                            

Annexe B : Malkovsky
            Citations et paroles utilisées pour illustrer et étayer les principes
de son enseignement                                                                                                   

Annexe C : Malkovsky
            Citations illustrant ses principales chorégraphies                                                  

Annexe D : Malkovsky
            Extraits de sa correspondance avec Marguerite Apprill
            D I – Mai 1955                                                                                                     
            D II – Juillet 1956                                                                                                
            D III – Septembre 1975                                                                                        

Annexe E : Souvenirs
            Extraits des souvenirs de Marguerite Apprill
            E I – Marguerite se souvient… les débuts                                                                 
            Texte paru dans les fascicules n° V et VII (1997-1999) des « Amis de Malkovsky »
            E II – Marguerite à Strasbourg : 80ème anniversaire                                                
            E III – Marguerite se souvient… Après le 80ème anniversaire                                  

Annexe F : Répertoire de Malkovsky
            F I – Chorégraphies du répertoire de Malkovsky                                                   
            F II – Mouvements de base                                                                                     
            F III – Les mouvements de base ou la base des mouvements ?                              

Annexe G : Un exercice utile                                                                                                 

Annexe H : Illustrations
            H I – Lydia, le petit berger…                                                                                  
            H II - … Lydia, la berceuse                                                                                    
            H III – La suspension dynamique                                                                           
            H IV – Exemple d’une fresque antique                                                                 
            H V – Marguerite
                        Séquence dite « la balance »                                                                      
                        Séquence dite « le lasso »                                                                          
                        Séquence dite « huit horizontal »                                                               
                        Suspensions                                                                                                
            H VI – Chute au sol                                                                                              

Annexe I : Références probables de Malkovsky
            I I        Le rythme musical et le mouvement naturel dans les cours
d’éducation musicale, Edgar Willems .
            I II      La gymnastique évolutive, Nil Hahoutoff         

 

 

DANSE LIBRE MALKOVSKY – HOMMAGE À MARGUERITE APPRILL

PHOTOS DE MARGUERITE APPRILL

VOIR D'AUTRES PHOTOS DE MARGUERITE APPRILL AU LIEN :
http://www.conscience33.fr/Marguerite_Apprill.htm#PHOTOS

 

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Euronat - été 1998
(Capture de la vidéo)
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(Capture de la vidéo)

 

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Euronat - été 2004
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Euronat - été 2004
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Euronat - été 2004
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Euronat - été 2011
Euronat - été 2011

 

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